jueves, 27 de noviembre de 2008

Falstaff, el Verdi más genial

Como Falstaff es la ópera italiana que más adoro (más incluso que el Barbero, que la trilogía popular verdiana, que Otello y que los mejores títulos de Puccini) voy a ir sacando en estos días lo que fui escribiendo en Ritmo (el presente artículo y varias críticas discográficas) sobre esta ópera genial.
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A LA VEJEZ, FALSTAFF

Entristece pensar que buena parte de los admiradores de la música de Verdi no sienten especial afecto por su última ópera. La admiran y la disfrutan, pero rara vez se entusiasman con ella. Prefieren llorar con la agonía de Violetta, identificarse con las desventuras de Rigoletto o emocionarse con el amor imposible entre Radamés y Aida antes que gozar hasta el límite con la más osada, ingeniosa y genial creación de un anciano a punto de cumplir los ochenta que, lejos de buscar el triunfo fácil ofreciendo más de lo mismo, se adentró como un joven atrevido por senderos inexplorados.

Falstaff es un dechado de imaginación, riesgo e inspiración. Escucharla supone un placer extraordinario, un continuo regocijo por la frescura, inmediatez y juvenil intensidad con que se nos presentan las aventuras y desventuras de Sir John. Pero quizá aún no se le haya colocado en el lugar que se merece. La explicación tal vez resida en la escasez de concesiones melódicas fáciles (las consabidas “melodías de organillo”) por parte del de Busetto. De hecho se permite bromear al respecto. Cuando por fin Fenton y Nannetta, en el segundo cuadro del último acto, inician lo que parece va a ser un hermosísimo dúo de amor, la entrometida Alice borra cualquier expectativa con un tajante “Nossignore” para pasar a lo que realmente interesa: el desarrollo de la acción. ¡Menudo corte!

No hay lugar para divagaciones. La acción es fluida y se sostiene sin desmayo. No existen números cerrados, lo que no deja de sorprender porque en Otello aún quedaban ciertos rastros, y en las recién estrenadas Cavalleria y Pagliacci bien que había algunos. La voz tiene una importancia capital, pero no hay lugar para recrearse en ella.

Y es que, en su dilatada e incansable evolución desde posiciones cercanas al bel canto, y ya plenamente situado en un estilo nuevo y personal, Verdi da un nuevo paso adelante hacia planteamientos paradójicamente no distantes a los de los orígenes de la ópera, esto es, al “recitar cantando”: en lugar de ser el texto un soporte de la música, se va a establecer una rica relación de igualdad y reciprocidad entre ambos.

Tales planteamientos no tendrían sentido sin una fuente literaria sólida y motivadora. Y ahí estaba su adorado Shakespeare, base de sus magistrales Macbeth y Otello, ofreciéndole una historia atractiva y divertida en torno a un personaje, el del viejo gordo y fanfarrón Falstaff, tan entrañable y lleno de posibilidades que hasta la fecha ya había inspirado óperas a Dittersdorf, Salieri, Balfe y Nicolai, y posteriormente haría lo propio con Holst y Vaughan Williams.

Claro que no podemos dejar de lado la extraordinaria calidad del libreto de Arrigo Boito, quien ya había colaborado con él en la reelaboración de Simon Boccanegra y en Otello. Fue iniciativa suya la de plantear la realización de esta nueva ópera al anciano compositor en 1889, dos años después del triunfal estreno de la obra sobre el moro de Venecia. El anciano maestro había prometido entonces no volver a escribir ninguna, pero el autor de Mefistofele conocía sus deseos de volver a la comedia, género que no abordaba desde los muy lejanos días de Un giorno di regno. Como era de esperar, tras ciertas dudas iniciales dio su visto bueno, y enseguida ambos se pusieron manos a la obra con entusiasmo.

Boito se mostró muy sabio al combinar la visión del personaje presentada en Las alegres comadres de Windsor con la que nos brinda Shakespeare en las dos partes de Enrique IV, un poco anteriores en el tiempo. En la comedia es demasiado unilateral, carece del relieve con que es tratado en las obras históricas, y por ello el libretista decidió incluir determinados pasajes que ofrecieran un retrato más completo y poliédrico.

Por otro lado, no tuvo más remedio que eliminar y refundir determinados personajes y suprimir acciones paralelas. De los veinte que había en la obra original deja sólo ocho. De las tres bromas que gastan a Falstaff prescinde de una, aquella en la que tiene que huir de casa de Ford disfrazado de vieja. Toda la trama secundaria acerca de los pretendientes de Nannetta (Anne Page en el texto shakesperiano) queda reducida a lo esencial. Fue una labor extremadamente complicada, pero no pudo quedar insatisfecho: la síntesis es espléndida, está llena de matices significativos y acerca la historia original a una mentalidad más propiamente latina.

Además, estructura hábilmente la progresión dramática para que en ningún momento el interés decaiga. Organiza la obra en tres actos paralelos entre sí, contando cada uno con dos cuadros, el primero de ellos “intimista”, en el que se yuxtaponen diálogos y monólogos, y el segundo pleno de acción trepidante que descarga la tensión acumulada, optando en su plasmación por los conjuntos polifónicos, lo que le dará mucho juego al compositor.

Y es que es precisamente la labor de Verdi la que convierte un gran libreto en una obra maestra absoluta. Como hemos señalado, Falstaff no presenta ninguna concesión al público ávido de músicas pegadizas, a pesar de la continua irrupción de melodías de la mayor hermosura. Tampoco a los cantantes deseosos de exhibir sus cualidades vocales. Por el contrario, lo que busca es extraer todo el jugo que plantea la relación entre música, texto y acción escénica, aquí por completo inseparables y enriquecidas mutuamente. Toda la partitura, orquestal y vocal, fluye directamente de la historia. Pero igualmente la música define en muchas ocasiones la acción escénica, incluso físicamente: lo más llamativo de la obra es seguramente el recurso constante a la onomatopeya, desde la más sutil a la más grosera y hasta escatológica, pero siempre usada con inteligencia y eficacia.

El propio color orquestal desempeña asimismo una función narrativa al margen de la propiamente musical. Es quizá esta orquestación la más prodigiosa que realizara en su vida, todo un derroche de sabiduría e imaginación, muy lejos ya de la rústica tosquedad de sus años de galeras y apartado de cualquier efectismo. El tratamiento vocal, mezcla de declamación y canto, es asimismo diferente del que venía siendo habitual en su trayectoria. El propio compositor señaló estas circunstancias en la preparación del estreno, solicitando ante todo “elasticidad vocal y clara articulación”.

No podemos dejar de señalar que, a pesar de que se despega aquí ya por completo de la estructura habitual de la ópera italiana, recurre a determinadas formas clásicas, utilizándolas de manera irónica y desprejuiciada. El número que abre la ópera presenta una estructura de sonata, y el que lo cierra es una soberbia fuga. Pero no es en absoluto la forma lo que le interesa a Verdi. Como otros grandes artistas al final de su vida (Beethoven, Schubert, Wagner, pero también Miguel Ángel o Goya), su gran logro es doblegar y hacer intangible la materia, la forma, para dejar vía libre al espíritu, esto es, la emoción.

En febrero de 1893, tras tres años y medio de trabajo, siendo protagonista Victor Maturel -primer Yago- y contando con Edoardo Mascheroni en el foso, se presentaba en La Scala la última creación de Verdi. A pesar del desconcierto que los riesgos de la obra plantearon en determinados sectores, el éxito fue memorable. Su genialidad teatral y musical no podía dejar indiferente, pero quizá lo que más emocionara entonces y siga haciéndolo ahora sea su mensaje. En su visión de la vida como una farsa (“Tutto nel mondo è burla”) no hay desesperanza ni acritud. Sí una dura crítica a la intolerancia y a la hipocresía, pero una crítica más irónica y escéptica que agresiva o furibunda. Y es que Falstaff es un canto al ser humano, una reivindicación del mismo con todos sus defectos y virtudes. Y, por ello, una llamada, realizada desde la madurez del intelecto y la juventud del espíritu, a gozar de la vida con libertad.


DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Valdengo, Nelly, Elmo, Stich-Randall, Madasi, Guarrera, Merriman. Coral Robert Shaw. Orq. Sinf. de la NBC/Toscanini. RCA Red Seal 72372. 2 CDs. ADD. Mono.

El hecho de que esté dirigida por Arturo Toscanini -conocedor de primera mano de los parámetros interpretativos que se seguían en vida de Verdi, con el que pudo intercambiar ideas- le da un gran valor histórico a las tres grabaciones que nos ha legado de Falstaff¸ pero no especial autoridad. A pesar de ello, esta interpretación radiofónica de 1950, registrada cuando el director contaba con ochenta y tres años, posee un aura de prestigio que se mantiene radiante a pesar de lo mucho llovido desde entonces. La razón reside en su calidad intrínseca: aun superada, sigue siendo una gran versión.

Ya se sabe que la batuta del de Parma es a menudo rígida e insensible, pero aquí se percibe una especial implicación emocional con una obra que se conocía al dedillo y amaba muy especialmente. Entregándose por completo a la causa, logró una lectura algo parca en poesía y prodiga en brutalidad gratuita, pero eminentemente teatral, enérgica, tensa y de una claridad admirable. El heterodoxo concepto resulta atractivo: hay aquí más sarcasmo y acidez que chispa o sana alegría. Por otra parte, el áspero sonido de su mediocre orquesta y la sequedad de la acústica no sólo no son aquí un problema, sino que encajan bien en su visión dramática y corrosiva de la obra.

Se evidencia un intenso trabajo con los cantantes, que llenan sus intervenciones de matices reveladores. En este sentido, se trata de una de las lecturas en la que la intencionalidad del fraseo está más estudiada. Giuseppe Valdengo, aun contando con una voz demasiado clara, convence por completo en su estudiada caracterización de Sir John. Entre el resto del elenco encontramos de todo, desde la impresionante Quickly de Cloe Elmo (¡menuda voz de contralto!) hasta el mediocre Fenton de Antonio Madasi, pasando por la estupenda Meg de Nan Merriman y el caricaturesco Ford de Frank Guarrera.

Un clásico que hay que conocer por ser testimonio de una época y de un director mítico, pero también por su capacidad para enganchar al oyente. Ojo: el reciente reprocesado para la serie The inmortal “corrige” la seca acústica tan cara a Toscanini y presenta algún problema de edición. Quizá mejor acudir al primer trasvase a compacto (GD 60251).


Gobbi, Schwarzkopf, Barbieri, Moffo, Alva, Panerai, Merriman. Coro y Orq. Philarmonia/Karajan. EMI CMS 5670832. 2 CDs. ADD.

Para muchos, esta magnífica grabación de 1956 es ante todo la de Tito Gobbi. El de Falstaff es uno de los grandes papeles del famoso y no poco controvertido barítono, que lo encarna en una línea especialmente rufianesca y prosaica a la que no resulta ajeno algún que otro exceso y cierta tosquedad.

Para otros es Karajan el principal atractivo de la versión. Ciertamente el salzburgués realizó aquí una lectura dinámica y arrolladora, atenta a lo dramático -no sólo a lo musical- y de concepto plenamente certero. Es decir, todo lo contrario de lo que hará en su morosa, preciosista y algo blandengue recreación de 1981 (antes en Philips, ahora en DG, filmación en Sony): interpretar esta obra juvenil y rebelde desde una perspectiva burguesa y acomodaticia es un error como una catedral.

Pero es Walter Legge, aunque su nombre no figure en portada, el responsable último de su gran calidad. El mítico productor tuvo siempre un fino olfato para el talento. Fue él quien creó ese prodigio llamado Philarmonia y le puso su frente en este y otros registros de los mismos años a un Karajan todavía más voluntarioso que narcisista. No se mostraba menos sagaz a la hora de seleccionar los elencos. Su señora esposa, la excelsa Elisabeth Schwarzkopf, hace aquí una Alice sensual, elegante, maliciosa y divertida a un tiempo. Uno se enamora escuchándola, a despecho de su pronunciación del italiano. Gobbi era una elección cantada. El resto del elenco es de gran nivel, muy por encima de la media, incluyendo la referencial Quickly de Fedora Barbieri, la nada ñoña Nannetta de la entonces jovencísima Ana Moffo, y el primer Ford de los que grabara Rolando Panerai.

Al encontrarse en serie media y contar con un sonido estéreo soberbio para la época, puede considerarse como la mejor opción de compra para bolsillos con limitaciones. Ideal también para los nostálgicos de las voces del pasado y para quienes en ópera verdiana le concedan más importancia al nivel vocal que a la batuta. Una cosa más: si Sony se decide de una vez a sacar en DVD la segunda versión del salzburgués, puede merecer mucho la pena a pesar de los reparos arriba expuestos, sobre todo por ver en acción a Giuseppe Taddei y Christa Ludwig.


Fischer-Dieskau, Ligabue, Resnik, Sciutti, Oncina, Panerai, Rössel-Majdan. Córo opera Estatal y Orq. Filarmónica de Viena/Bernstein. Sony M2K42535. 2 CDs. ADD.

En cuanto suenan los primeros compases, el atónito oyente percibe que esta versión tiene algo electrizante que la diferencia de las demás: la dirección de Leonard Bernstein. Esto no deja de sorprender si reparamos en que el autor de West Side Story aún no había alcanzado la madurez como director y se prodigó muy poco en Verdi (en discos sólo tiene, además de este título, el Réquiem, y no sé si llegó a dirigir algo más). Pero lo cierto es que en esta producción de 1966 de la ópera vienesa dirigida en lo escénico por Luchino Visconti se muestra como un verdiano sensacional, hasta tal punto de que resulta difícil imaginar un Falstaff más fresco, intenso y convincente.

Y eso que Lenny, aun tomándose algunas significativas libertades, no se arriesga a realizar ningún experimento como el de, por ejemplo, su tan discutible como genial Carmen. Simplemente se zambulle en la partitura y en el texto para ofrecernos una recreación fulgurante, lleva de vitalidad, asombrosamente equilibrada entre fuerza y refinamiento, y trufada de matices propios de un gran maestro. ¡Y qué decir de la inigualable Filarmónica de Viena!

Por si fuera poco, Dietrich Fischer-Dieskau logra la recreación más convincente, por completa, matizada y bien cantada, de la entrañable creación shakesperiana. El hidalgo y el bufón, el tierno y el bellaco, el ingenioso y el mentecato, el sensible y el fanfarrón: Falstaff está aquí retratado en todos sus aspectos sin menoscabo de ninguno de ellos. Seguramente su condición de genial intérprete de lieder tenga mucho que ver el resultado.

El resto del reparto, muy equilibrado y siempre bajo los parámetros que marca la batuta, no llega a entusiasmar, a pesar de la presencia de Panerai y de una Resnik no especialmente brillante. Da igual: la genialidad absoluta de batuta y protagonista colocan este registro en lo más alto. Está en serie cara, pero merece la pena el desembolso. Afortunadamente la edición, que sigue siendo la antigua de CBS, aún se encuentra con facilidad en España. Por cierto, no estaría nada mal que realizasen un nuevo reprocesado que añadiese mayor lustre y brillo a la grabación. Y, de paso, que la pusieran en serie media. Por pedir que no quede.

Van Dam, Serra, Lipovsek, Norberg-Schulz, Canonici, Coni, Graham. Coro Radio y Orq. Filarmónica de Berlín/Solti. Decca 4406502. 2 CDs. DDD.

No sería justo dejar al margen a ese gran verdiano que fue Sir Georg, ya que nos legó tres quizá no redondas pero sí estupendas grabaciones de Falstaff. La primera, de 1963, nos presenta al Solti fiero por antonomasia, y cuenta con el atractivo de la parejita de enamorados de Alfredo Kraus y Mirella Freni por encima de un Geraint Evans sobresaliente como actor pero discutible en lo vocal. La segunda es una producción televisiva de Unitel de 1979 con dirección escénica divertida y un tanto obsoleta del recientemente desaparecido Götz Fiedrich y protagonismo absoluto de un convincente Gabriel Bacquier. Esperemos el DVD.

Catorce años después, en el que fue su primer concierto frente a la Filarmónica de Berlín, el inolvidable maestro hizo un Falstaff menos vistoso y atractivo a primera vista que los precedentes, pero más equilibrado y profundo: suaviza la carga de vitalidad juvenil, de adrenalina e incluso de garra, para dar paso a aspectos que antes no había atendido del todo: lo patético, lo misterioso e incluso lo siniestro.

José Van Dam, con su hermosa voz y contrastado talento dramático, es uno de los grandes Falstaff de la era digital, por encima de cantantes a priori más adecuados como Bruson (con Giulini, DG) o Pons (que tuvo un mal día cuando lo grabó bajo la batuta de Muti, en Sony). Eso sí, se escora demasiado hacia un perfil muy concreto del personaje, elegante y creíble en todo momento, entendiendo que no debe mover tanto a la risa como a la identificación. Para entendernos, se sitúa en el polo opuesto a Tito Gobbi.

Como ocurre en la versión de Bernstein, el resto del elenco funciona muy bien sin que haya nada deslumbrante. De todas formas, podemos destacar la corrosiva Quickly de Marjana Lipovsek y el noble Ford de un Paolo Coni que aún no era una ruina vocal. Para quienes exijan una calidad de sonido de primera, esta es su versión. Lástima que no dispongamos de ningún testimonio videográfico de las funciones salzburguesas que tuvieron lugar poco antes de realizar, ya en concierto, el presente registro. ¿Tendremos algún día la enorme suerte de que el Festival de Salzburgo se decida a editar todos sus fondos audiovisuales en DVD? Sería una revolución.
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Artículo publicado en el número de mayo de 2001 de la revista Ritmo.

PS: a estas alturas, claro está, las filmaciones de los Falstaff de Solti y Karajan, ambos con la Filarmónica de Viena, ya han aparecido en DVD (DG y Sony, respectivamente).

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