domingo, 24 de septiembre de 2017

Alain Altinoglu debuta con la Filarmónica de Berlín

El maestro de ascendencia armenia Alain Altinoglu (París, 1975), titular del Teatro de la Moneda desde enero del pasado año, ha debutado al frente de la Filarmónica de Berlín con un atractivo programa integrado por obras de Ravel, Bartók, Debussy y Roussel que pude seguir la tarde de ayer en directo a través de la Digital Concert Hall. Con molestos saltos en la transmisión y una marcada compresión dinámica que me obligaba a bajar y subir el volumen continuamente, dicho sea de paso. Tampoco la realización visual estuvo esta vez muy fina. Sea como fuere, vamos a por la interpretación.



Me dejó frío la Rapsodia española: magníficamente tocada (¡faltaría más!), dicha con irreprochable gusto y sin excesos, pero más inquieta que inquietante, más distanciada que misteriosa, corta en sensualidad y en vuelo poético, amén de lineal en el trazo, parca en matices, no del todo bien diseccionada. Preludio a la noche y Malagueña pasaron sin pena ni gloria; mejor Habanera y vistosa Feria, pero sin llegar en ningún momento a enganchar.

Siguió el Concierto para viola de Belá Bartók, una de las últimas piezas escritas por el genial compositor, ahora en una nueva edición y orquestación –la página no llegó a ser completada por su autor– a cargo del viola Csaba Erdélyi que conocía aquí su estreno europeo. Confieso que no conocía la partitura, así que no puedo apuntar las diferencias con anteriores ediciones. Sí señalar que la batuta me pareció muy digna, aun por debajo de la soberbia labor de Máté Szűcs, primer atril de la formación berlinesa: intenso, directo y sincero, atento a la vertiente dramática de la obra y especialmente inspirado en lo que ésta alberga de vuelo lírico. Admirable igualmente al subrayar el poderoso sentido del humor de la escritura y todo lo que ésta guarda del folclore magiar. Chacona bachiana de propina.

A continuación se estrenaba mundialmente una suite orquestal del Peleas y Melisande de Debussy realizada por el propio director. El esfuerzo se agradece, porque permite escuchar en concierto una música que rara vez se hace en el foso. Los resultados son notables en lo que a la partitura se refiere, pero la dirección no me ha convencido: como pasara con Ravel, fría y sin magia. Parece claro que Altinoglu adora este repertorio, pero mi impresión es que no logra transmitir nada con él.

La sorpresa llegó con la suite nº 2 de esa excelente e infravalorada música que es el
Bacchus et Ariane de Roussel, pues esta recibió por parte del podio y de un orquesta entregadísima –visiblemente satisfecha con el maestro al terminar– una interpretación formidable por su fuerza, colorido, incisividad y sentido del ritmo. No muy francesa, esa es la verdad, y por ello mismo no del todo sensual ni curvilínea, pero lleva de vida, de garra dramática y de comunicatividad.


sábado, 23 de septiembre de 2017

Peer Gynt por Leppard

Raymond Leppard grabó tres discos con música de Edvard Grieg para el sello Philips, dos con la English Chamber Orchestra y uno con la Philharmonia, este último ya en digital. Acabo de escuchar el primero de todos ellos en la recuperación que el sello Pentatone ha realizado en formato SACD del original cuadrafónico, una toma correspondiente al mes de noviembre de 1975 que recogió las dos suites de Peer Gynt y de las Cuatro danzas noruegas. Grandes interpretaciones.


Este es un Grieg de enorme belleza y depuración sonoras; elegante a más no poder y dicho con tempi amplios que permiten paladear hasta el límite las sublimes melodías del compositor, aportando Leppard esa imprescindible mezcla de humanismo, hondura reflexiva y pathos dramático que convierten la mera puesta en sonidos, por hermosísima que sea, en una verdadera experiencia musical. ¿Reparos? La sección central de la Danza árabe la encuentro más rápida y nerviosa de la cuenta, mientras que en algunos números echo de menos un poco más de carácter –Danza de Anitra–  como también de rusticidad e incluso de carácter escarpado –Retorno de Peer Gynt–, aunque uno no puede menos que maravillarse ante el control de las dinámicas y de los planos sonoros de los que hace gala el maestro, por no hablar de la contrastada calidad de los profesores de la English Chamber. En cuanto a las piezas más líricas de las suites, particularmente el Amanecer y la Canción de Solvej, son una auténtica maravilla: es difícil alcanzar una fusión más perfecta entre perfección formal y emotividad sincera, sin espacio para la blandura, la dulzonería o el narcisismo.



La joya del disco son las Cuatro danzas noruegas op. 35, una música que parte de un original pianístico para cuatro manos y en la que, de manera sorprendente, Leppard sí está dispuesto a zambullirse de lleno en la animación, la rusticidad bien entendida, la incisividad sonora, el sentido del humor y el sanísimo sabor folclórico que esta deliciosa música desprende, si bien es nuevamente en los pasajes más líricos donde el inolvidable maestro londinense alcanza la mayor elevación poética.

A la toma sonora le falta un punto de definición tímbrica –cuerda algo ácida–, pero la transparencia, el equilibrio y el sentido espacial que ofrece el SACD multicanal son dignos de admiración, por no hablar de una amplísima gama dinámica. Eso sí, hay que poner el volumen bien alto.

viernes, 22 de septiembre de 2017

Ballets de Tchaikovsky por Karajan

Este Blu-ray Pure Audio contiene las suites de los ballet de Tchaikovsky que Herbert von Karajan grabó junto a la Filarmónica de Viena para Decca, en 1961 la de El cascanueces y en 1965 las dos restantes. Los resultados, para mi gusto, son desiguales, y desde luego muy desequilibrados frente a la maravilla de Rostropovich –precisamente con la orquesta del salzburgués, la Filarmónica de Berlín– hace poco aquí comentada.


La suite de El cascanueces no me ha convencido: introducción algo pesadota y sin mucha gracia, marcha muy bien expuesta pero tampoco muy centrada en la expresión, hada del azúcar pimpante y caprichosa –las maderas apenas se oyen–, danzas características dichas de manera un tanto lineal o pasando un tanto de largo… Karajan solo parece encontrarse a gusto en el Vals de las flores, cuando puede desplegar todo su sentido de la opulencia sonora haciendo cantar a la maravillosa cuerda de la Filarmónica Vienesa.

En las suites grabadas cuatro años más tarde el nivel es muy superior, sorprendiendo gratamente por ofrecer toda esa dosis de sensualidad, brillantez y belleza sonora (¡qué violonchelos los de Viena!) que es de esperar en un director y una orquesta semejantes sin que se perciban caídas en el narcismo ni en el amaneramiento. Antes el contrario, y aun siempre dentro de una línea voluptuosa, digamos que occidentalizada, que no tiene mucho que ver con la aspereza y la rusticidad más propiamente rusas, y apreciándose asimismo una en absoluto disimulada búsqueda de la espectacularidad, hay que reconocer que la comunicatividad, el ardor sincero y el vuelo lírico más intenso son protagonistas de estas recreaciones.

Me ha gustado especialmente la suite de El lago de los cisnes: es posible que todavía se pueda alcanzar un grado más de creatividad e inspiración en algún número concreto, pero el nivel es francamente alto. En La bella durmiente el maestro patina seriamente en un vals no solo no muy sensual ni ensoñado, sino también un poco machacón, pero el resto es una maravilla por su perfecta planificación e intensidad expresiva, sin olvidar el sentido del humor en la aparición del Gato con botas.

En lo que a las tomas sonoras se refiere, la de 1961 deja bastante que desear: desequilibrada en los planos y con demasiada distorsión para los oídos de un oyente actual. Las otras dos resultan mucho más equilibradas y naturales. Obviamente siguen evidenciando su edad, porque ni la definición tímbrica ni la amplitud de la gama dinámica son las deseables, pero el Blu-ray audio –he hecho la comparación con el CD– aporta cuerpo, carne y relieve a la reproducción.

miércoles, 20 de septiembre de 2017

El Shostakovich del anciano Rozhdestvensky

El melómano bruckner13 nos hace un favor a todos los amantes de la música de Shostakovich subiendo a Vimeo un par de audios de singular interés: Gennadi Rozhdestvensky dirigiendo la primera y la última sinfonías del compositor soviético frente a la Staatskapelle de Dresde en un concierto celebrado el 22 de junio de 2017, es decir, hace tan solo unos meses. Morbo enorme descubrir cómo hace este repertorio a sus ochentaiséis años de edad el que ha sido uno de los dos mejores directores –el otro fue Rostropovich– de la música del autor de La nariz. La audición supone toda una sorpresa, porque las cosas han cambiado mucho desde los tiempos de su justamente célebre integral para el sello Melodiya.


Y es que el maestro parece haber entrado por completo en eso que llamamos fase “de anciano director”, esa misma a la que han sido ajenas personalidades como la de Kubelik, Solti o Haitink –este último de momento, veremos si cambia cuando llegue a los noventa–, pero que resulta evidente en maestros como Furtwängler, Klemperer, Böhm, Giulini y, sobre todo, Celibidache. Los tempi se ralentizan, las tensiones se relajan –en ocasiones en exceso, con Rozhdestvensky también–, el sentido de la atmósfera se impone sobre la vehemencia, y la expresividad pierde garra dramática para dar paso a una desmaterialización en la que los aspectos más abstractos y espirituales de la música –no necesariamente religiosos– se ponen en primer plano.

Buen ejemplo de lo expuesto es esta Primera de Shostakovich lentísima (41’1'' frente a los 36’06'' de Celibidache/Múnich, ahí es nada) en la que no hay ni rastro de la electricidad ni de la virulencia expresionista con que abordaba esta música en los años setenta y ochenta –impagables testimonios en Brilliant y Melodiya–. Tampoco queda mucho de ese humor corrosivo marca de la casa; ahora es más irónico y distanciado, aunque no precisamente amable. Sí que permanecen el sentido de la negrura, del dolor y del patetismo del tercer movimiento en una recreación que termina siendo extremadamente sombría, mucho antes otoñal que juvenil, como si el director quisiera conectar con el carácter esencializado y la atmósfera mortuoria de la Sinfonía nº 15 que ofrecerá en la segunda parte del concierto.

En cierto modo, se podría decir que esta es la interpretación de una obra que en su momento fue literalmente “de conservatorio” –aunque ya de una asombrosa madurez–, realizada mirándola desde el final de la vida del compositor, y por ende filtrándola por todas sus amargas experiencias vitales. El resultado es no poco fascinante, por momentos revelador, aunque no se puede decir que sea una lectura redonda: para hacer plena justicia a esta música hacen falta picos de tensión mucho más marcados –al maestro se le va el pulso–, mayor variedad expresiva y una buena dosis de esa mala leche del Rozhdestvensky de antaño. El final del cuarto movimiento, pesante y carente de desgarro, deja un mal sabor de boca al concluir una recreación que, pese a sus desigualdedes, debe ser escuchada por todo shostakoviano que se precie.


En la escalofriante Decimoquinta el maestro se aleja muchísimo de su rabiosa, tremenda grabación de los 1983 para Melodiya, adopta una extrema lentitud (54’03'' de duración total y 19’13'' el segundo movimiento, superando el récord absoluto de los 17’25'’ de Vasily Petrenko) y se acerca muchísimo a los dos últimos testimonios de Kurt Sanderling, con la Orquesta de Cleveland y con la Filarmónica de Berlín respectivamente. Y apenas con menor grado de genialidad: en el primer movimiento se podrá preferir el carácter de implacable denuncia –auténtico dedo en la llaga, y hurgando para producir el mayor dolor posible– que tenía su registro soviético, pero la fantasmagoría de los otros tres, nihilista a más no poder pero recreada sin caer en lo lastimero ni en lo mortecino, resulta escalofriante, siempre con la colaboración acertadísima de los solistas de la formación sajona.

Además, y al contrario que en registro de Melodiya, en el cuarto movimiento paladea mejor la música –hace caso omiso, como Sanderling, del tempo indicado por el compositor– y logra no precipitarse en su fascinante coda. Y en general los picos de tensión, sin ser ni mucho menos tan rabiosos como los del disco de los ochenta, ofrecen la potencia dramática que les faltaba a los de la Sinfonía nº 1 de la primera parte del mismo concierto. Una experiencia tremenda.

La orquesta, ni que decir tiene, destila su contrastada belleza sonora, particularmente en la cuerda grave, si bien es cierto que a lo largo de todo el concierto sufre alguna vacilación y que en el primer movimiento de la Decimoquinta (minuto 2:10-20:15) cae en algún serio desajuste. La toma sonora es francamente buena: sufre de la compresión dinámica propia de las retransmisiones radiofónicas, pero esta no resulta muy exagerada, al tiempo que el ingeniero de sonido consigue extraordinaria definición tímbrica y gran relieve. Muchas gracias, bruckner13.

lunes, 18 de septiembre de 2017

Tardes melancólicas

Tras la presentación al alumnado el pasado viernes, comienzan hoy las clases de enseñanza secundaria del curso 2017/18. Al igual que el anterior, voy a trabajar exclusivamente en la educación de adultos, lo que significa hacerlo en horario vespertino. Son muchas las ventajas, y no pocos los inconvenientes. Nada de levantarse temprano, pero a cambio se llega a casa bien entrada la noche. Conviene cenar durante el recreo. El tiempo de descanso es el de la mañana, lo que significa no relajarse del todo: el número de horas libres es el mismo, pero antes de acudir al trabajo uno permanece "en tensión" y no desconecta del todo. Sí, las clases habrá que preparárselas en una hora del día o en otra, pero no da igual hacerlo tomando el café y las galletas sabiendo que no se acudirá a clase hasta el día siguiente, que siendo consciente de que hay que ir allá en tan solo unas horas. El ambiente en el aula es mucho menos tenso con adultos. Bueno, siempre hay quien no para de charlar, o reivindica que le aprueben sin alcanzar unos mínimos, pero lo cierto es que no se masca ese ambiente de enfrentamiento total en el que en todas partes se está convirtiendo la enseñanza secundaria debido a unos menores cada día más hiperprotegidos y más subidos a la parra.


Ya les digo que hay aspectos positivos y negativos en esta decisión. Sea para bien o para mal, comienzan esas tardes largas y melancólicas impartiendo clases en el mismo centro educativo donde yo mismo fui alumno no hace tanto.

¿Y por qué les cuento esto? Primero, para que sepan que de lunes a viernes no podré atender el blog por la tarde, solo por las mañanas. Las entradas programadas –tengo muchas en la nevera escritas desde agosto, con la intención de disponer de más tiempo ahora para mi trabajo en el instituto– saldrán a las tres de la tarde. Segundo, para deja constancia de que este curso también me toca prescindir de mucha música en directo. Y de teatro, y de cine. También de ópera en cine, aunque el ciclo del Metropolitan en los Yelmo es los sábados y sí que podré acudir con regularidad.

¿Viajes musicales? A Sevilla sábados y domingo, cuando haya algo. Lo de Madrid y Valencia se ha acabado casi por completo: en mi exilio en la Sierra de Segura no era complicado, pero desde Jerez resulta demasiado lejos y demasiado caro. No obstante, me gustaría ver Die Soldaten en el Real y Peter Grimes en Les Arts. Estoy a la expectativa de una posible visita de Barenboim y la WEDO a Andalucía, pero no he logrado averiguar nada al respecto. Tengo claro que el de Buenos Aires es en la actualidad el artista que me puede proporcionar más gratas experiencias musicales, así que tengo que hacer todo lo posible para escucharle. Su recital pianístico en Madrid cae en muy mala fecha: tendría que pedirme un día de asuntos propios, lo que duplicaría el ya muy considerable precio de la entrada de Ibermúsica. Veremos.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Janowski vuelve a la Filarmónica de Berlín

Llevaba largo tiempo la Filarmónica de Berlín sin contar con la presencia de Marek Janowski, hasta que la anterior temporada tuvieron que echar mano de él para una sustitución a última hora. Debió de gustarles su trabajo –Réquiem de Verdi–, porque esta vez sí que han incluido al maestro de Varsovia en su programación de abono. Y lo han hecho con un programa integrado por obras de Pfitzner y Bruckner que acabo de ver en directo a través de la Digital Concert Hall.


De Pfitzner se han interpretado los preludios correspondientes a cada uno de los tres actos de su ópera Palestrina. Me ha gustado mucho cómo Janowski aborda el dramatismo del acto segundo, pero en los otros dos he echado en falta esa mezcla de sensualidad y misticismo agridulce que, mirando con descaro al mundo de Parsifal, imprimía Christian Thielemann en su registro para DG, que escuché esta misma tarde. Ahora bien, Janowski tiene a su disposición una orquesta superior a la de su colega, a la que da verdadero gusto escuchar, y se beneficia de una toma sonora muy preferible –aun sin ofrecer tanta amplitud dinámica– a la que realizaron en su momento los ingenieros del sello amarillo.

Me ha aburrido la Cuarta sinfonía de Anton Bruckner. Los dos primeros movimientos me han parecido gélidos: increíblemente bien planificados, tensos y claros en la polifonía, atentamente matizados en la dinámica, por completo ajenos al preciosismo y al amaneramiento,pero sin alma. Ni vuelo lírico, ni poesía panteísta, ni delectación contemplativa, ni inquietud ante lo desconocido. Todo suena con una perfección aséptica, incapaz de conmover.

Mucho mejor el Scherzo, no precisamente efusivo pero sí vibrante y decidido. El Finale empezó francamente mal, nervioso y apresurado, pasando luego a secciones en las que el maestro hizo gala de un fraseo "pastoril" a todas luces inapropiado. Poco a poco se fue centrando y logró picos de tensión de admirable incandescencia, siempre beneficiados por el fulgor increíble de unos metales potentísimos y de una cuerda robusta a más no poder, pero aun así el movimiento no pudo evitar serias irregularidades en su arquitectura, culminando sin grandeza ni fuerza visionaria. A la postre, una mediocre recreación que no hace sino confirmar el tópico: Janowski es más un solvente kapellmeister que un verdadero intérprete.

viernes, 15 de septiembre de 2017

Irregular Dvorák de Szell

Teniendo muy buen recuerdo de la Séptima de Dvorák y de las Danzas eslavas a cargo de George Szell y Orquesta de Cleveland, me he acercado con mucho interés al SACD editado por Sony Classical en que los mismos intérpretes se encargan de las dos últimas sinfonías del autor checo, grabaciones de 1958 y 1959 respectivamente que suenan bastante bien para la época. Y me he llevado un relativo chasco. Este es un Dvorák fresco, impulsivo, directo, dicho con ganas y sin rodeos, sanamente rústico y ajeno a contemplaciones otoñales. También a preciosismos sonoros, lo que no impide que la claridad sea formidable (¡qué manera de trabajar la masa orquestal!). Pero es también un Dvorák muy irregular en lo expresivo.


La Sinfonía nº 8 es la que menos me ha gustado de las dos: un tanto seca, escasa de sensualidad y de aliento poético, con demasiadas frases dichas de pasada y una inspiración que vuela corto. Sorprende desfavorablemente que la coda del segundo movimiento esté dirigida de manera pimpante, y que la que concluye la sinfonía resulte no ya en exceso festiva, sino precipitada y verbenera.

La Sinfonía del Nuevo Mundo está mejor, pero no se encuentra ajena a desequilibrios. Así, frente a un primer movimiento tan correcto como neutro, le sigue un Largo que no es sensual ni muy emotivo, cosa impensable en el adusto maestro húngaro, pero sí concentrado, hermoso y profundo. El Scherzo está bien planteado, pero resulta algo soso, mientras que en el Finale Szell acierta tanto al subrayar su vertiente dramática como a la hora de planificar con rigor para no precipitarse; los hirientes gritos del metal en la conclusión podrían sonar aún más angustiosos, pero a cambio la batuta nos ofrece con anterioridad algunos detalles creativos en el fraseo de los violonchelos muy interesantes por añadir desazón y anhelo a esta música.

En definitiva, disco sin particular interés. Para la Octava me quedo con la mágica interpretación de Giulini al frente de la Orquesta del Concertgebouw, sin desdeñar la memorable del director italiano en Chicago. Para la Novena no lo tengo tan claro. Quizá la de Böhm, que por cierto se ve mucho mejor ahora en Blu-ray que en el DVD que comenté hace ya tiempo. De momento, sigo preparando una discografía comparada a ver si encuentro mi versión de cabecera.

miércoles, 13 de septiembre de 2017

Una experiencia mística: Celi y la Misa de Bruckner

Me he sorprendido a mí mismo descubriendo que llevaba muchos años sin escuchar la fascinante Misa nº 3 en fa menor de Anton Bruckner. He vuelto a ella esta misma tarde, y lo he hecho en las mejores condiciones posibles: el registro editado en CD por EMI que recoge dos conciertos de Sergiu Celibidache y la Filarmónica de Múnich celebrados en la Philharmonie de la capital bávara, concretamente el 6 y el 9 de marzo de 1990. No se debe confundir con la filmación de los ensayos –sin incluir la interpretación completa– que circula en DVD y en YouTube, que tengo el gusto de dejarles aquí mismo. Lógicamente, lo que les recomiendo es localizar el audio y escuchar la misa en su integridad, y en esta misma interpretación. Porque es toda una experiencia.

Aquí se puede hablar más que nunca de un Bruckner catedralicio. Más concretamente, de una catedral gótica. El genial compositor diseña una arquitectura inmensa, pero de una rara perfección en su estructura, con unas líneas tectónicas perfectamente estudiadas que sostienen con firmeza el edificio sin que este transmita sensación de pesadez. La luz se filtra por las vidrieras generando sutilísimos matices cromáticos que contribuyen a que el interior se llene de misticismo al mismo tiempo estremecedor, solemne e inquietante.

Celibidache hace aún más grande esa arquitectura, recrea con insólita naturalidad la estructura de fuerzas internas y acentúa la experiencia sensorial de este monumento, trátese de la súplica fervososa –Kyrie–, la exaltación visionaria –Et resurrexit– o la contemplación lírica del encuentro entre lo divino y lo humano –increíblemente bello Benedictus–, bien secundado por una orquesta al borde de sus límites y por un coro, el Philharmonischer Chor de Múnich, que canta con sorprendente unción sagrada. En el cuarteto flojean un Peter Straka un tanto incómodo y un Matthias Hölle monolítico y engolado, pero Doris Soffel y, sobre todo, Margaret Price, son para caer de rodillas.

Lo dicho, una experiencia. Mística, y de las de verdad.

martes, 12 de septiembre de 2017

Más Bruckner por Barenboim, magnífico y gratuito

Dicen que al disco –el de música clásica, se entiende– le queda poco de vida. Es cierto. Mas la posibilidad de escuchar en el salón de casa interpretaciones recientes a cargo de grandes y no tan grandes intérpretes actuales, en absoluto se acaba. Antes al contrario: el lugar del disco físico viene a ser ocupado por las retransmisiones vía satélite y el streaming, sea éste de pago o no. Con frecuencia lo hacen incorporando imágenes, no solo el audio. La Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín es un ejemplo modélico de lo que se puede obtener rascándose el bolsillo, pero cada vez son más las orquestas y las salas de concierto que ofrecen en sus respectivas plataformas filmaciones de visionado gratuito. Lo hace la Orquesta del Concertgebouw, por poner un ejemplo muy destacado, y lo va a hacer con más frecuencia la Sinfónica de Londres gracias al empeño de su nuevo titular, Sir Simon Rattle. La Philharmonie de París también se ha apuntado al carro, aunque dejando las grabaciones solo por un tiempo limitado.


Precisamente desde la gran sala Pierre Boulez de la capital francesa nos han llegado en directo dos nuevas filmaciones brucknerianas de Daniel Barenboim y la Stastskapelle de Berlín, Octava y Novena, ofrecidas en directo respectivamente el sábado y el domingo pasados y ahora mismo disponibles para todos ustedes. Si las descargan a su ordenador, pueden llevarlas a través de un pendrive a su equipo de música y disfrutarlas en condiciones, aunque les advierto que hay compresión dinámica y cierta pixelación de vez en cuando, incluso cuando se ha logrado bajar la retransmisión de mayor calidad (cosa que no es fácil: tuvo que ayudarme un experto).

No he visto aún la Octava. Ojalá sea tan extraordinaria como la del viernes 31 de septiembre en Berlín aquí comentada. Sí la Novena, que me ha parecido no menos admirable. De nuevo me ha gustado tanto o más que la correspondiente filmación del sello Accentus de 2010, aunque los reparos que le pongo son exactamente los mismos que a aquella, y siempre en comparación con la irrepetible, extremadamente genial grabación de Giulini con la Filarmónica de Viena, que tengo en los altares como mi disco favorito de todos los tiempos. Pero concretemos sobre los reparos a lo de París.

En el primer movimiento, la exposición inicial del bellísimo tema lírico tras el gran clímax inicial y las diferentes reapariciones del mismo podrían ser más emotiva, más humana, y también más agridulce; es decir, justo como lo hizo el maestro italiano. Obviamente tampoco se trata de caer en la parsimonia exasperante de Celibidache en la menos lograda de sus realizaciones brucknerianas, pero creo que un poco más de sosiego al referido tema no le hubiera venido mal. En el mismo movimiento –minuto 37'30 de la filmación parisina, que por cierto arranca mucho antes de que lo haga el concierto propiamente dicho–, el maestro quiebra la continuidad en el trazo al recurrir al nerviosismo para preparar uno de los grandes clímax. Este alcanza una potencia ante la que es difícil resistirse, pero después del mismo vuelve el de Buenos Aires a caer en cierta falta de concentración. Y a la conclusión del tercero se le podría sacar más partido, aunque quizá sea porque Barenboim lo ve como lo que realmente es: el final de un movimiento tras el cual vendría otro de carácter muy distinto, pero no la nihilista conclusión de una sinfonía que, a pesar de las abrumadoras pruebas en contra, muchos siguen queriendo ver.

Expuestos los reparos, poco queda que decir que no haya escrito un servidor en numerosas ocasiones: he aquí otra prueba más del absoluto magisterio bruckneriano de Daniel Barenboim. Este sigue abordando al autor con el ardor, el carácter combativo y la fuerza visionaria de los lejanos tiempos de Chicago, incorpora la unidad de trazo, la sensualidad y el vuelo lírico del la mayoría de aquellas grabaciones excesivamente juveniles carecían en grado suficiente y que sí logró en su posterior integral para Teldec, y más recientemente añade, con la complicidad de la formidable Staatskapelle de Berlín, una fluidez, una elegancia, y diría también una ligereza y una luminosidad bien entendidas, que convierte a sus recreaciones en poco menos que modélicas e indiscutibles, por atender a toda la pluralidad de enfoques que este universo sonoro permite. El final del primer movimiento, todo el Scherzo y la mayor parte del Adagio de esta Novena alcanzan la categoría de lo insuperable. No se la pierdan. Aquí tienen el enlace.

domingo, 10 de septiembre de 2017

Susanna Mälkki con la Filarmónica de Berlín

Mi anterior reproductor de Blu-ray Sony era demasiado antiguo y solo me permitía ver los conciertos de la Digital Concert Hall en diferido. Me he comprado uno nuevo y he quedado contentísimo: además de reproducir muchos más formatos de audio, ahora sí que puedo disfrutar las retransmisiones de la Filarmónica de Berlín en directo. La calidad de imagen es igualmente espléndida –se produce alguna pixelación al principio, cuando se va ajustando el "caudal" de información–, mientras que la toma sonora ofrece el relieve y la naturalidad que son propias de esta plataforma. Eso sí, se percibe una compresión dinámica que, sin ser en modo alguno alarmante, llega a molestar en algunos momentos de la Sinfonía nº 2 de Sibelius que ha ocupado la segunda parte del programa con el que he estrenado el gadget: el que se ha ofrecido esta misma noche con Susanna Mälkki (Helsinki, 1969) al frente de la mítica formación alemana. Una señora a la que nunca había escuchado –ha sido durante años directora del Ensemble InterContemporain– y en la que creo detectar una poderosa personalidad, para lo bueno y para lo no tan bueno.


Se ha abierto la velada con Tanzwalzer de Ferrucio Busoni, infrecuente página que desconcierta al mismo tiempo que fascina, y en la que se han detectado ciertas similitudes con La Valse de Ravel. En ella la directora finesa deja buena muestra de sus señas de identidad: gestualidad más bien robótica
–no diría yo que sugerente– pero clara y precisa, sonoridades muy compactas, pulso de enorme firmeza, trazo no del todo flexible, cierta desatención a la variedad en las dinámicas y, ya en el plano expresivo, un franco desinterés por la delectación sonora para centrarse en los aspectos más tensos de la música.

Así las cosas, en el Concierto para violín nº 2 de Belá Bartók para Mälkki se olvida del vuelo lírico, la sensualidad y el refinamiento que también anidan en los pentagramas, e incluso se permite pasar de largo ante las sugerentes atmósferas oníricas del segundo movimiento, mientras subraya con apreciable intensidad dramática los conflictos, la rabia y la desesperación bartokianas, siempre con un marcado sentido del ritmo y texturas incisivas. Hay además bastante sentido del humor, pero no precisamente amable, sino más bien sarcástico, por momentos gamberro, siempre contando con la complicidad de los profesores de la orquesta y ante el regocijo del solista convocado para la ocasión, nada menos que Gil Shaham.

Poco que decir sobre la increíble labor del violinista estadounidense. O mucho: su virtuosismo es absoluto, diríase que insuperable, y su compromiso expresivo es extremo. De su violín sale auténtico fuego. Eso sí, al contrario de lo que le ocurre a la batuta, el ardor no le impide desplegar una riqueza de matices diríase que inagotable y hacer gala de enormes sutilezas solo al alcance de un músico que domina todos los secretos del instrumento y posee una musicalidad colosal. Bach de propina: espléndido, pero a tenor de lo que he escuchado en la reciente integral no estoy muy seguro de comulgar con sus presupuestos.

A estas alturas estaba claro cómo iba a ser la Segunda de Sibelius: tensa, poderosísima, escarpada a más no poder, mirando al futuro mucho antes que al pasado romántico –o sea, todo lo contrario que Rattle con la misma orquesta–, pero también algo escasa de aliento espiritual, de flexibilidad y de imaginación, también de matices, particularmente en un primer movimiento que vuela corto. Fenomenal sin embargo el segundo, optando por un dramatismo no tanto ominoso como terrible e impactante; todo ello sin dejar de cantar las melodías con holgura y lacerante intensidad. Ágil, nervioso e implacable el tercero, sin bajar la guardia en unos interludios pastorales que permiten el lucimiento –sobrio y musicalísimo– de la madera berlinesa. Lo que menos me ha gustado es el cuarto, por la manera premiosa de abordar el tema principal, al que le faltan grandeza y aliento épico. En cualquier caso, la batuta va al meollo del asunto y hace rugir a la cuerda de la orquesta con una fuerza y una sinceridad incuestionables. El público termina aplaudiendo con comprensible entusiasmo.

sábado, 9 de septiembre de 2017

Les Luthiers en Sevilla: la despedida de Carlitos

La de ayer viernes 8 en el Maestranza fue una función tan desternillante como todas las de Les Luthiers. Pero también resultó muy triste para quienes somos –yo desde principios de los ochenta, ahí es nada– sus más rendidos seguidores. Porque es en esta visita a Sevilla y en su remate final en el teatro romano de Mérida donde se despide del público Carlos Nuñez Cortés, el entrañable "Carlitos". Otra pérdida irreparable que se viene a sumar al inesperado fallecimiento de Daniel Rabinovich en agosto de 2015. El grupo de humoristas argentinos seguirá actuando, pero ya nada será igual por mucho que no cambien una coma del guión de sus espectáculos.

Nuñez Cortés era un caso especial dentro del grupo. Aunque dentro de él "todos hacen de todo", estaba muy claro que sobre Mundstock y Rabinovich descansaba el éxito teatral del conjunto, mientras que Puccio y Maronna eran su corazón musical en lo que a composición y dirección se refiere. Carlitos se movía entre los dos polos con la misma soltura: estupendo compositor –suyo era el celebérrimo Teorema de Thales con el que logró acceder a Les Luthiers–, formidable pianista, posee asimismo una vis cómica irresistible. Tras medio siglo en el equipo ha decidido iniciar su merecida jubilación: en su derecho está, pero somos miles de fans los que le echaremos muchísimo de menos. Verle ayer encarnando por última vez –o casi: quedan aún unas pocas funciones– al compositor Mangiacaprini, o tocando en impagable dúo con el bolarmonio de Jorge Maronna la Rhapsody in Balls que sospecho es composición suya, fueron momentos de un marcado sabor agridulce.


Por otra parte, la función de ¡Chist! –otra de sus habituales antologías de viejos espectáculos, aunque con algún inesperado añadido dentro de la pieza La comisión– sirvió para dejar claro que Martin O'Connor sido un acierto a la hora de sustituir a Rabinovich. Sin ser en modo alguno tan personal ni tan divertido, se mueve en escena bastante bien, resulta simpatiquísimo y canta considerablemente mejor que su añorado colega, haciéndolo además con una voz impostada, léase operística, que le permite sacar lo mejor de las partituras y brillar en números como La hija de Escipión. Por cierto, resultó rarísimo verle en Los jóvenes de hoy en día, ya todo un clásico del grupo, en el lugar de Maronna. Y no se puede decir que lo haga precisamente peor.

En cuanto a Horacio "Tato" Turano, la otra relativamente nueva incorporación al equipo –llevaba muchos años como reemplazante, funcionó bien en sus breves intervenciones. Eso sí, hay que vigilar el tema de la amplificación electrónica, porque en La bella y graciosa moza (¡me sé la pieza de memoria desde que era pequeñito, se lo juro a ustedes!) hubo serios problemas de empaste con su flauta. Musicalmente, y no solo por eso, fue el momento menos logrado de la velada.

Una cosa más: todo el número de La comisión, hilo argumental en torno a dos políticos corruptos que sirve para vertebrar el espectáculo, sigue teniendo una enorme vigencia en 2017. Y no solo en América Latina: también en España. Por ejemplo, en la "distración" de fondos públicos. O en aquello de que si el pasado histórico no les conviene a algunos, se inventa otro nuevo y ya está. ¿Les suena?

jueves, 7 de septiembre de 2017

Excepcional Tchaikovsky de Rostropovich

Este disco es, sencillamente, uno de mis favoritos de toda mi discoteca. Lo registró Deutsche Grammophon en la Philharmonie de la capital alemana en junio de 1978, y en él Mstislav Rostropovich se ponía al frente de la Filarmónica de Berlín para interpretar suites de los tres grandes ballet de Tchaikovsky, además de un Capricho italiano y de un Andante Cantabile que, lástima, no caben el la edición en CD y hay que conseguir por otro lado. Los resultados me parecen excelsos.


Con permiso de Celibidache, quien en 1991 nos dejó una toma radiofónica no menos increíble que esta, la suite de El cascanueces es una maravilla por todo. Empezando por la ejecución; continuando por la claridad, el sentido del color y la naturalidad del fraseo; y terminando por la enorme inspiración de una batuta emocionante, sincera, luminosa y también de enorme cantabilidad, que sabe matizar sin caer en el menor narcisismo, ni en blanduras, ni en sonoridades ingrávidas, ofreciendo el mayor aliento poético posible.

La selección de El lago de los cisnes se encuentra en la misma línea, es decir, un Tchaikovski ea mismo tiempo lírico y con empuje, soberbiamente expuesto y pleno de comunicatividad, pero en esta ocasión hay que reprochar un vals poco voluptuoso y no muy emotivo, dicho un tanto de pasada. En contrapartida, el final –que no es el del ballet completo, sino la escena inmediatamente anterior– está impregnado de una intensidad lírica sin parangón –puro Tchaikovsky romántico y desesperado–, por no hablar de la picardía de la Danza de los cisnes ni de las admirables intervenciones del violín de Leon Spierer y del violonchelo de Eberhard Finke en el cuarto número.

En La bella durmiente los primeros compases –el tema de la bruja Carabosse– impresionan por su garra y virulencia, y a partir de ahí se desarrolla una interpretación quizá todavía más lograda que la de André Previn cuando grabó el ballet completo en 1974 con la Sinfónica de Londres. Hay que descubrirse ante la increíble manera que tiene Rostropovich, muchísimo más que un violonchelista metido a director, de conjugar elegancia y depuración sonora extremas, cantabilidad para derretirse y un fortísimo pathos dramático. Claro que tampoco podemos relegar precisamente a un segundo plano a la orquesta de Karajan, en plena forma y entregadísima en lo expresivo.

Para redondear las cosas, la toma sonora es espléndida para la época: falta un poco de cuerpo, pero la definición tímbrica y la gama dinámica resultan irreprochables. Lo dicho, un disco para la isla desierta.

martes, 5 de septiembre de 2017

Rachmaninov por Volodos: mejor solo que mal acompañado

Contaba Arcadi Volodos veintisiete años cuando ofreció, en junio de 1999, este Concierto para piano nº 3 de Rachmaninov junto a la Filarmónica de Berlín registrado en vivo –toma sonora mejorable, incluso en SACD– por Sony Classical. Se comprende que el público de la Philharmonia reaccionara enloquecido al terminar, pues la exhibición de virtuosismo del pianista ruso es colosal: sus dedos no solo resuelven con asombrosa agilidad los más complejos recovecos de la tremenda partitura, sino que además son capaces de desplegar toda suerte de colores y texturas regulando el sonido a placer. Ahora bien, me parece que desde el punto de vista expresivo las cosas se pueden hacer de otra manera.

Sí, es verdad que en su momento disco me gustó bastante, pero ahora que he podido madurar me doy cuenta de hasta qué punto Volodos queda por debajo de las maravillas que con esta partitura han hecho gente como Gavrilov, Potsnikova, Kissin y, sobre todo, Vladimir Ashkenazy. Aun sin ser su toque mecánico ni –menos aún– machacón, su lectura resulta mayormente aséptica e inexpresiva, ajena a esa particular muestra de cantabilidad, nostalgia, sensualidad y decadentismo bien entendido que caracterizan este universo sonoro, llegando a convencer únicamente algunos pasajes del segundo movimiento –otros caen en el mero mecanicismo– y el tramo final, dicho con apreciable entusiasmo.


Buena parte de la responsabilidad de este fracaso recae sobre la batuta de un James Levine al que aquí no se puede acusar de vulgar ni de hortera, pero sí de mostrarse lineal, rutinario e indiferente en lo expresivo, muy ajeno al lenguaje del compositor y poco interesado en el análisis de los planos sonoros que tiene por delante; la formidable orquesta toca sola, a veces con solistas de primera, pero el conjunto solo funciona en determinadas frases del Adagio y en el muy encendido final, coincidiendo de manera significativa con los mejores momentos del solista.

Que a este último no le falta talento queda bien claro en los complementos, grabados en el estudio Teldec –aquí la toma sí que es formidable– en enero del año siguiente: transcripción del Andante de la Sonata para violonchelo y piano, Serenata de las Morceaux de fantaisie op. 3 nº 5, Romanza de las Morceaux de salon op. 10 nº 6, Preludio op, 32 nº 6, Preludio en Re menor op. post. y Étude-tableaux op. 33 nº 6 (9) del mismo autor. Curiosamente, es en las piezas más "románticas" en las que menos comprometido se muestra, al tiempo que acierta por completo en aquellas que son más esenciales y desmaterializadas, a las que sabe dotar de un extraordinario vuelo poético que anticipa al de su portentoso disco Mompou aquí comentado.

domingo, 3 de septiembre de 2017

La mejor Octava de Bruckner de Barenboim

El pasado viernes 31 Barenboim y la Staatskapelle de Berlín ofrecían la Octava sinfonía de Bruckner en la Philharmonie berlinesa. Me hubiera encantado ir, pero no solo ya había gastado bastante este verano en mis viajes por Inglaterra y Castilla-León, sino que al día siguiente me reincorporaba –como la mayoría de los currantes– a mi puesto de trabajo. Un amigo se había comprado entrada, pero al final los astronómicos precios de la capital alemana le hicieron quedarse en España. Una lástima, porque la toma radiofónica que ya anda circulando se ha convertido en una de mis versiones favoritas de la obra, por encima de las tres anteriores del maestro porteño y al lado de la de Karajan en San Florian –un Karajan muy poco Karajan, dicho sea esta vez como un elogio– y de cualquiera de las últimas de Celibidache.


¿Y cómo es esta nueva Octava? Pues en la misma línea de la última que hizo, la de 2010 editada en vídeo por Accentus y en audio tanto por Peral como por Deutsche Grammophon, pero yo diría que aún más atrevida y radical. Encontramos esa fluidez y esa naturalidad de sus últimas realizaciones brucknerianas; esa indisimulada huida de la retórica, de la pesadez y de la opulencia; esa inmediatez y esa vehemencia bien controlada por una mente capaz de organizar a la perfección la arquitectura con un fraseo orgánico a más no poder sin que aparente estar estudiado. Lo que ocurre es que ahora el maestro da otra vuelta de tuerca. Aquí se masca terror puro y duro, no solo en el Scherzo –que ya en la última grabación era tremendo–, sino a lo largo de toda la interpretación, llena de frases ardientes a más no poder, de carreras hacia el abismo y de saltos sin red. ¡Qué manera de hacer rugir a la cuerda! Los violonchelos son de oírlos para creerlo, sobre todo en los dos primeros movimientos: tocan como si les fuera la misma vida en ello.

En el Adagio, aun renunciando a delectaciones místicas y contemplaciones extáticas, Barenboim vuelve a paladear la música con la lentitud que se merece: frente a los 24'18'' de su interpretación de 2010, lo desgrana en 26 minutos exactos, algo más que en sus grabaciones con Chicago y la Filarmónica de Berlín, todo ello añadiendo un plus considerable –sobre todo con respecto a la de 1980– de intensidad, de garra dramática y de ardiente desesperación. Como en los tres registros oficiales, el cuarto movimiento es el que mejor le sale por su carácter implacable y ausencia de retórica; esta última, hasta el punto de que en la gran coda se podría preferir un poco más de amplitud y carácter solemne, lo que por otra parte no casaría del todo bien con la idea global que preside esta lectura, como digo una de las más increíbles que un servidor haya escuchado.

¿Cómo conseguirla? Alguien la ha colocado en YouTube: háganse con ella antes de que la quiten. Y quien esté suscrito al grupo de correo Concertarchive podrá encontrar dos descargas de audio de diferente calidad. Dense prisa, insisto.

sábado, 2 de septiembre de 2017

La Iberia de Esteban Sánchez

Al hilo de la grabación de los dos primeros cuadernos a cargo de Claudio Arrau y Daniel Barenboim recientemente comentadas, he vuelto a escuchar la grabación completa de la Iberia de Isaac Albéniz registrada por Esteban Sánchez, con toma de sonido más bien problemática, para el sello Ensayo entre 1968 y 1969. Y he vuelto a quedar maravillado.

En ella hay que admirar el pianismo viril, recio y poderoso del oartista extremeño, pleno de virtuosismo pero jamás mecánico, claro e incisivo en los pasajes rápidos, concentrado a más no poder en los más lentos, rico siempre en matices. Pero lo que interesa sobre todo es una concepción que deja a un lado atmósferas más o menos perfumadas, sensualidad y vuelo lírico –aunque no le falta precisamente cantabilidad a su fraseo– para poner de relieve los aspectos más angulosos y tensos de la escritura, a la que pone en directa relación con la tradición centroeuropea aun sin dejar de lado un sabor español que con él es ante todo racial, auténtico, con sabor a aguardiente y al más rancio cante jondo, sin pasar por el filtro de los francés.


En este sentido, en Evocación se puede echar de menos el vuelo poético de un Arrau o de una De Larrocha, y en El puerto puede también que le falte un punto de encanto, pero El Corpus Christi alcanza cotas de genialidad extrema por su manera de planificar y acentuar las tensiones hasta un clímax visionario más no poder, para luego descender a un final concentradísimo y, antes que evocador, inquietante. Rondeña posee muchísima garra, Almería ofrece un profundo sabor racial y Triana, acentuado con una enorme imaginación para la agógica y un increíble dominio de dinámica, desparramando fulgurantes cascadas de notas con tanta pasión controlada como desinterés por el efectismo vacuo, está llena de garbo sin dejar espacio al tópico.

Ya en los dos últimos cuadernos, El Albaicín resulta particularmente anguloso, aun otorgando particular sabor racial a sus secciones líricas. Hay mucho garbo en El Polo, aunque también –desde el mismo arranque– amargor y no pocas sombras. En Lavapiés uno no sabe si admirar más la agilidad con que el artista sortea, con un sonido de claridad y fuerza asombrosa, las terroríficas dificultades técnicas de la página, o la manera en la que acumula tensiones de manera implacable, tensiones que vuelven a alcanzar picos abrumadores en Málaga. En Jerez no se deja llevar por la ensoñación, apostando más bien por un embrujo lleno de desasosiego, para finalmente en Eritaña dejar respirar al oyente con la frescura de estas sevillanas lleno de salero. Pero sin bajar la guardia, claro está.

En fin, toda una experiencia. No diré que sea la mejor opción para acercarse por primera vez a la obra, pues para eso están las dos últimas grabaciones de De Larrocha. Pero sí que resulta imprescindible para percatarse de hasta dónde llega la grandeza de Albéniz. Se me olvidaba: en el sello Brilliant pueden comprar la reedición por cuatro perras.

viernes, 1 de septiembre de 2017

Temirkanov, perjudicado por la toma

Una bochornosa cuestión técnica me impide recomendar la compra este Blu-ray del sello Euroarts que, en sus nada menos que 150 minutos de duración, recoge parte del contenido de las actuaciones de Yuri Temirkanov y la Filarmónica de San Petersburgo en la edición de 2013 del Festival Clásico de Annecy: su calidad de sonido. No es ya que solo venga una pista, estéreo en alta resolución pero sin multicanal. Ni que la acústica del recinto donde se celebraron los conciertos sea deficiente. Es que la comprensión dinámica es brutal, inaceptable para un registro ya del siglo XXI. Hay que estar con el mando subiendo y bajando el volumen constantemente para poder disfrutar. Y es una pena, porque el contenido es de calidad pese a algunas desigualdades.


Estas se encuentran, fundamentalmente, en la recreación del Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov que abre el disco. En ella hay que admirar la dirección de Temirkanov, sensualísima en sonoridad (¡qué empaste el de la cuerda de San Petersburgo!), magníficamente paladeada, pero en absoluto rezagada en lo decadente, sino también llena de fuerza, de expresividad y de convicción, a despecho de algún pasaje –algo lineal el arranque del tercer movimiento– que podría estar más aprovechado. El problema es el solista, un Denis Matsuev dueño no solo de una impresionante agilidad digital sino también de un enorme control de los colores y dinámicas del piano, pero más bien insulso en lo expresivo –apenas hay algunos detalles de emotividad en el tercer movimiento– y tendente al puro mecanicismo de cara a la galería en los pasajes más virtuosísticos, algunos de los cuales –sección central del segundo movimiento, coda conclusiva– suenan como mecanografía pura. El público, encantado, recibe dos propinas del propio Rachmaninov bastante mejor interpretadas, aunque tampoco sean el colmo de la emotividad

Como ya señalé en mi discografía comparada, las maravillosas Danzas sinfónicas de Rachmaninov son una verdadera especialidad del maestro, quien aquí repite su admirable acercamiento, rústico y sensual al mismo tiempo, impregnado de una muy adecuada atmósfera malsana, con su adecuado punto de decadentismo y apreciable sentido dramático. Sobresaliendo un segundo movimiento muy personal, quizá se podría pedir un poco más de fuerza y garra en el tercero para redondear la, en cualquier caso, espléndida interpretación.

Sigue Scheherazade de Rimsky-Korsakov. Se nota en su semblante que el veterano maestro ruso disfruta sobremanera interpretando una obra que conoce al dedillo y de la que es capaz de ofrecer una recreación al mismo tiempo ortodoxa y personal, clásica pero trufada aquí y allá de decisiones en los tempi y en las líneas instrumentales que a veces funcionan muy bien y otras no tanto, pero que en cualquier caso permiten que no sintamos que perdemos el tiempo ante una interpretación más. A destacar, como en su registro en Nueva York veintidós años atrás–que también salió muy bien parado en la correspondiente comparativa–, la sensualidad del tercer movimiento y la espectacularidad bien entendida que es Temirkanov capaz de desplegar en el cuarto. Lástima que el primer violín no sea muy allá: no se puede tener todo.



Dos regalitos para terminar. El primero, Salut d'amour de Elgar: perfecta ocasión para demostrar la belleza de la cuerda de la orquesta, pero el resultado es un tanto cursi en el arranque y, en conjunto, más preciosista y delicada que emotiva. El segundo, la obertura de La forza del destino, ópera tan vinculada a San Petersburgo. De esta página ofrece el maestro una interpretación muy bellamente sonada y cantada, con buena atención al silencio antes del primer gran clímax, pero hasta ahí resulta más suave de la cuenta, incluso un punto blanda; a partir de ese momento se alternan pasajes en la misma línea digamos que anémica con otros excesivamente nerviosos, faltos de concentración y no muy atentos a la clarificación de planos sonoros. Al final, vistosa rutina antes que otra cosa.

¿Saben lo mejor? Las Danzas sinfónicas y Scheherazade han sido subidas en su integridad a YouTube por el propio sello EuroArts, lo que significa que las pueden ustedes ver y descargar de manera completamente legal y gratuita. En fin, que no recomiendo la compra pero sí que disfruten de estas dos interpretaciones –que son lo mejor del Blu-ray– de la referida manera. A caballo regalado...

miércoles, 30 de agosto de 2017

Iberia desde el Cono Sur: Arrau y Barenboim

En el Cono Sur nacieron dos de los más grandes pianistas del siglo XX: Claudio Arrau y Daniel Barenboim. Ambos sintieron la tentación de grabar la Iberia de Isaac Albéniz, pero a la postre solo registraron los dos primeros cuadernos de los cuatro que integran ese enorme monumento. La razón debe de residir en la extraordinaria dificultad digital que presentan los dos últimos, y de hecho el de Buenos Aires ha confesado que si no ha completado el ciclo es porque sus dedos no pueden con Lavapiés. De hecho, no son pocas las grandes figuras del teclado que no han tomado la iniciativa de adentrarse en las terribles dificultades de la partitura. Pero volviendo a nuestros artistas, veamos que hicieron con la primera mitad de la obra.


Arrau registró los dos primeros cuadernos para el sello Columbia entre 1946 y 1947, en grabación monofónica recientemente reprocesada que suena bien en formato HD. Como era de esperar, el chileno mira mucho antes a Francia que a España a la hora de abordar la partitura, careciendo en este sentido de cualquier tipo de sintonía con el folclore y el sabor que la misma demanda. Por otra parte, a sus cuarenta y tres años Arrau no era todavía el genial artista en que se convertiría más tarde, entiéndase que en lo expresivo, no en lo técnico: sin ser el más virtuoso de los pianistas posibles, su destreza a la hora de enfrentarse a las terribles dificultades de la escritura es digna de admiración, al menos en estos dos cuadernos "fáciles" en comparación con los otros.

Así las cosas, los resultados son irregulares. Evocación, en manos de Arrau puro Debussy, es una maravilla. En El puerto hay pasajes desaprovechados y otros –toda la parte final– de elevadísima inspiración poética. Inspiración de la que no hay ni rastro en El Corpus Christi, salvo quizá en la melancólica sección conclusiva. El segundo cuaderno está todo él bien a secas: dicho con encanto, con empuje y con garra, cantando las melodías de manera muy hermosa y ofreciendo detalles aquí y allá de una excelsa categoría, pero sin saber muy bien por dónde tirar. ¡Qué lástima que el maestro no volviera a llegar al disco esta música en las excelsas últimas décadas de su carrera


Barenboim espera más tiempo –cincuenta y siete años frente a los cuarenta y tres de Arrau– a la hora de llevar al disco esta música, haciéndolo en Berlín entre diciembre de 1998 y febrero de 2000. Y acierta en ellos mucho más que su colega. En primer lugar, porque él sí sabe atender a todas las facetas estilísticas de esta música. Como con Arrau, hay aquí mucho de la delicadeza, la sensualidad y el perfume poético de lo francés. Pero el de Buenos Aires añade considerables dosis de sentido racial, de sabor español, quizá éste visto–comparto la apreciación realizada en su día por Pedro González Mira– desde el otro lado del Atlántico, estableciendo así un puente con América Latina igual que lo hacía en barco el puerto de Cádiz al que hace referencia la segunda de las piezas. Y hay también mucho –en su poderosísima sonoridad, en su planteamiento de las tensiones, en sus abrumadores clímax expresivos– de ese pianismo lisztiano con el que claramente entronca la personalidad de Barenboim; ese mismo pianismo al que hizo directa referencia Esteban Sánchez en su magistral recreación discográfica de la obra completa, sobre la que el propio director de la Staatskapelle de Berlín se deshizo en su momento en elogios.

En segundo lugar, ya al margen de estas consideraciones de estilo, el artista porteño hace gala de un impresionante vuelo poético. Su sonido es riquísimo en colores y en acentos. Su fraseo, muy amplio y cantable, respira naturalidad por los cuatro costados, concede un enorme peso a los silencios y a las retenciones de tempo, se mueve con apreciable flexibilidad y está marcado por una enorme concentración (¡increíbles los finales!). Las melodías vuelan lejos. El sentido del ritmo y el sabor popular se dan de la mano con las atmósferas evocadoras y con la hondura reflexiva. Todas y cada una de las frases son un prodigio de inspiración, como también de dominio de los recursos técnicos puestos al servicio de una idea no solo sensible y seductora, sino también atenta a toda esa riqueza expresiva que alberga la partitura. Es dudoso que Barenboim pueda algún día completar su hazaña abordando los dos cuadernos restantes, pero no queremos perder la esperanza.

martes, 29 de agosto de 2017

Mi Patria por Rafael Kubelik (I)

Tengo en mi discoteca nada menos que siete grabaciones distintas del ciclo sinfónico Mi Patria, la excelsa creación de Bedřich Smetana que algunos críticos se empeñan en ningunear, a cargo del director checo por excelencia: Rafael Kubelik. ¿Máximo recreador de la partitura? A mi entender no, porque en ninguno de sus registros ofreció un Moldava a la altura de las circunstancias. Pero sí que es uno de los grandes. Vamos a hacer un breve recorrido sus tres primeras grabaciones del título, dejando para otro momento las más recientes, que aún quiero repasar.


La primera grabación es verdaderamente célebre: la realizada en 1952 para el sello Mercury junto a la Sinfónica de Chicago. A sus treinta y ocho años de edad y en el breve periodo al frente de una orquesta que aún necesitaba madurar, el maestro checo logra ya dar una verdadera lección interpretativa ofreciendo frecura, emoción y rusticidad bien entendida en una lectura vehemente ante todo, pero sin por ello descuidar el vuelo lírico ni, menos aún, la finura de trazo –admirable la claridad de la sección fugada del cuarto poema sinfónico–, aunque sea cierto que la fogosidad le haga caer en alguna precipitación, como en la sección marcial de Vysehrad, o incluso en algunas frases un punto frívolas El Moldava, ya dijimos que el poema sinfónico con el que menos va a conectar la batuta. Tábor y Blanik, magníficamente delineados y dichos con una potencia dramática abrumadora, son por el contrario soberbios. La toma sonora, aquejada de molestas distorsiones, no parece hacer justicia a su prestigio.


En 1959 Decca le graba la obra frente a la Filarmónica de Viena. Con unos tempi ahora ligeramente más rápidos (74’27 frente a los 76’18 de Chicago) y sirviéndose de dicha orquesta de ensueño, Kubelik repite su aproximación rústica y encendida, de marcadísmo sabor checo –admirable el toque dancístico en Por los prados y bosques de Bohemia–, resultando quizá ahora más convincente en el primero de los números pero pinchando quizá de manera todavía más obvia en un Moldava sin mucha inspiración, con una sección central dicha con prisas y sin apenas magia sonora. De nuevo la segunda mitad del políptico sinfónico vuelve a ser impresionante. Lo que deja bastante que desear es la toma sonora, estereofónica pero por debajo de lo que podía ofrecer Decca por esas mismas fechas.


Aunque en la apreciación pueden influir las bondades de la toma sonora, por fin a la altura de las circunstancias, lo cierto es que el registro con la Sinfónica de Boston realizado por Deutsche Grammophon en 1971 parece más depurado en lo sonoro, también más cálido y evocador en su poesía –mucho mejor ahora el Moldava–, pero manteniendo íntegramente tanto la tensión dramática y la fuerza expresiva como el sabor checo y popular que desprendían sus anteriores aproximaciones. La excelencia de la orquesta, de voluptuosa cuerda y metales de impresión, contribuye a redondear los resultados. De las tres interpretaciones comentadas, es con esta última con la que me quedo.

domingo, 27 de agosto de 2017

Aburrido Jansons con Stemme

Nunca he comprendido el enorme prestigio de Mariss Jansons: incuestionablemente es un buen director, pero su talento me parece muy por debajo de las orquestas de primerísima fila a las que suele dirigir. Por ejemplo, de la Filarmónica de Viena frente a la que se pone en este Blu-ray de soberbia calidad audiovisual editado por Euroarts que recoge un concierto del Festival de Salzburgo de 2012 con obras de Richard Strauss, Wagner y Brahms.


Comienza la velada con Don Juan. La perfección técnica y la bellísima sonoridad de la que quizá sea la orquesta más adecuada para esta obra son la mayor baza de una interpretación dirigida por Jansons con su habitual solidez y profesionalidad, pero sin ese grado de inspiración extra que necesita para terminar de convencer. Se echan de menos un fraseo más voluptuoso, unas texturas más ricas en color, unos clímax más encendidos… Quizá sea por la falta de estímulo desde el podio por lo que los solistas no parecen todo lo efusivos que debieran.


Prosigue con los Wesendonck Lieder, y aquí sí que hay algo de lo más estimulante: la voz suntuosa de Nina Stemme, que tanto recuerda a las más gloriosas sopranos wagnerianas del pasado. Interpretativamente, aun sin sir el colmo de la emotividad, la sueca se muestra muy centrada y expresiva, pero aquí de nuevo hay que lamentar la apatía de un Jansons que incluso llega a mostrarse inaceptablemente blando en "Im Treibhaus".

Primera de Brahms para terminar.  De nuevo envoltorio de lujo, es decir, una Filarmónica de Viena ideal para la obra, para una interpretación tan correcta como rutinaria que arranca con una introducción por completo plana, lineal y desganada para luego desarrollar un primer movimiento con el piloto automático puesto. Mejora algo el segundo por la naturalidad del fraseo, sin que la poesía termina de brotar en ningún momento: nada de sensualidad, ni de sabor agridulce, ni de espíritu brahmsiano. El tercero está bien, beneficiándose de excelentes intervenciones por partes de las gloriosas maderas vienesas. El cuarto resulta vistoso –por momento un punto decibélico, de lo que da buena cuenta la magnífica toma sonora– y ofrece energía, sin lograr ocultar su superficialidad.

¿Disco recomendable? Creo que no.

viernes, 25 de agosto de 2017

El Falstaff de Karajan y Gobbi

El redescubrimiento del Falstaff verdiano de Bernstein tras su nuevo reprocesado me ha conducido a volver asimismo a la justamente célebre grabación realizada diez años antes, en junio de 1956 para concretar, por el productor Walter Legge uniendo las fuerzas de su Philharmonia Orchestra y su señora esposa Elisabeth Schwarzkopf con las de Herbert von Karajan y Titto Gobbi. La comparación no deja lugar a dudas: la de Lenny es más recomendable por la genialidad tanto de la batuta y como del protagonista canoro, pero en esta del sello EMI hay cosas extraordinarias.


Es el caso de la Alice de la Schwarzkopf, un prodigio de erotismo, de picardía, de elegancia y de inteligencia. No se puede ser más expresiva y más sutil al mismo tiempo, más lúcida e intencionada. O de la Quickly de Fedora Barbieri, una voz sensacional manejada con tremendo acierto teatral. Tampoco se queda precisamente corto el aún joven Rolando Panerai en la primera de sus grabaciones de Ford, mientras que la jovencísima Anna Moffo –veinticuatro años– compone con una voz que es pura crema una sensualísima, en absoluto ñoña Nanetta. Tampoco está nada mal la Meg de Anne Merriman. Al que sí le ha sentado regular el paso del tiempo es al Fenton de Luigi Alva.

¿Y Gobbi? A todas luces un buen Falstaff, desde luego mucho antes rufián que noble venido a menos, pero la comparación con Fischer-Dieskau deja en evidencia la tosquedad y el carácter lineal de su línea de canto, nada pródiga en matices. En cualquier caso, en el gran monólogo que abre el tercer acto el barítono italiano da buena cuenta de su incuestionable sabiduría teatral, que también se manifiesta en múltiples detalles aquí y allá.

Karajan contaba cuarenta y ocho años a sus espaldas y se hallaba en una fase de transición en su carrera, dejando atrás el nervio, la rigidez y la incisividad toscaniniana para ir en busca del refinamiento, la flexibilidad y la opulencia que le caracterizarían en sus grabaciones para DG. Aquí, por tanto, encontramos un poco de cada cosa, y al tiempo que se reconocen ecos de la manera particularmente agresiva que tenía Toscanini –cuyo Falstaff el de Salzburgo pudo conocer de primera mano ejerciendo como repetidor– de abordar esta obra, bien subrayada por las ácidas maderas de la orquesta de Klemperer, hay también una búsqueda de tempi relativamente sosegados, un indisimulado intento de trabajar con la mayor finura de trazo posible y un alejamiento de los excesos de mordacidad para acercarse a una visión más amable de la obra donde los aspectos melódicos tengan un papel destacado. Haciendo uso de tempi mucho más rápidos, Bernstein llegará más lejos en lo que a teatralidad, sentido del humor e imaginación se refiere, pero Karajan le aventaja a la hora de desmenuzar la partitura y de destilar sensualidad, venturosamente respaldado por una toma estereofónica soberbia para la época.

miércoles, 23 de agosto de 2017

Decepcionante Novena de Bruckner por Muti en Chicago

Una lástima que una orquesta de la calidad de la Sinfónica de Chicago y un maestro de la  categoría de Riccardo Muti hayan realizado tan escasos registros comerciales en los últimos años, insuficiencia solo paliada por los lanzamientos que con cuentagotas va realizando el sello CSO Resound para dar cuenta de la nueva titularidad de la formación norteamericana. Es así como nos llega ahora esta Novena Sinfonía de Anton Bruckner registrada en público en junio de 2016 que, la verdad sea dicha, nos deja con un sabor agridulce en los labios.


No me malinterpreten: esta es una buena interpretación, incluso por momentos muy buena. Lo que ocurre es que decepciona para salir de la batuta de quien sale. Muti sabe hacer sonar a la orquesta de la manera adecuada, es decir, con esa bruma bien entendida y con esa densidad típicamente centroeuropea que esta música necesita, equilibrando cada una de las familias con un empaste prodigioso y consiguiendo una perfecta polifonía; por ende, sin caer en la trampa de recrearse demasiado, ni en lo puramente sonoro ni en lo expresivo, en la brillantez que ofrecen los gloriosos metales de la formación. También sabe planificar tensiones –nada de brusquedades ni de fortísimos precipitados: todo se desarrolla con perfecta lógica– y frasear las melodías con esa cantabilidad que tan bien conoce por ser enorme director de ópera. Y el dominio de la dinámica es asombroso: repárese en cómo están tratados los pizzicati que vienen a continuación del gran clímax del arranque. Pero falta sintonía con eso que anda "más allá de las notas", es decir, con el contenido de la música.

El primer movimiento se desarrolla de manera un poco neutra, sin que los clímax resulten del todo terroríficos ni las melodías alcancen toda la emotividad posible. Sé que esto es  una percepción completamente subjetiva, pero no encuentro otra manera de explicarlo: desde el punto de vista meramente técnico, la recreación es irreprochable. En el scherzo el que el maestro se mueve muy a gusto desatando las furias del más allá sin perder el control, aunque cosas aún más implacables se han escuchado: Solti con la misma orquesta, sin ir más lejos. El trío no me ha gustado tanto, pues aunque el tratamiento de las maderas es de una carnosidad realmente atractiva (¡y qué manera de diseccionar todas las líneas!), las melodías resultan en exceso nerviosas.

El gran fiasco llega con un Adagio más bien aséptico, incluso dicho de pasada. Muti apenas se implica en la música. Parece no sentirla ni en un sentido ni en el otro, es decir, ni desde el horror ante el más allá ni desde la religiosidad más o menos confiada. Faltan garra dramática y carácter visionario, como también sensualidad y vuelo poético. Tampoco es que la toma sonora, con relieve pero no del todo clarificadora, está a la altura de las circunstancias.

Supongo que no hace falta decirlo: también en Chicago, Carlo María Giulini consiguió resultados aplastantemente superiores en su grabación para EMI. Y el mismo director ofreció más tarde con la Filarmónica de Viena en Deutsche Grammophon el que no es solo el mejor Bruckner de la historia, sino uno de los más importantes discos de música clásica jamás realizados.

lunes, 21 de agosto de 2017

La Lulu de Loy y Pappano en el Covent Garden

Este Blu-ray editado por Opus Arte con la extraordinaria calidad audiovisual que es propia del sello corresponde a las funciones que de la Lulu de Alban Berg –versión en tres actos completada por Friedrich Cerha– se ofrecieron en la Royal Opera House de Londres en junio de 2009 en producción escénica de Christopher Loy bajo la batuta de Antonio Pappano. Es la misma propuesta teatral que vimos cuatro meses más tarde en el Teatro Real, en este caso bajo la batuta de Eliahu Inbal, con un elenco en el que repetían las dos principales féminas, Agneta Eichenholz en el rol titular y Jennifer Larmore como la Condesa Geschwitz, además de Will Hartmann como el pintor. En Madrid el vapuleo de la crítica fue monumental, aunque a un servidor, como pude explicar en este blog, no le pareció el bodrio que a muchos aficionados, probablemente porque tuve la oportunidad de ver el espectáculo en primera fila.


Efectivamente, es la de Loy una propuesta pensada para ver muy de cerca: funcionó de manera aceptable estando sentado al lado del escenario, y vuelve a hacerlo con los primeros planos que ofrece la filmación, porque la naturaleza de la misma la hace inoperante para cualquier espectador que no esté lo suficientemente cerca como para percibir la gestualidad diseñada por el regista. Por lo demás, a lo entonces escrito me remito, no sin antes apuntar que, aun con sus insuficiencias y no pocos aspectos discutibles, esta es una producción escénica que sí atiende a la música y al libreto: nada que ver con la no menos conceptual pero pretenciosa y ridícula a más no poder de Andrea Breth que boicotea, en el DVD editado por DG, uno de los mejores trabajos directoriales de Daniel Barenboim.

En cuando a Antonio Pappano, su trabajo no me ha parecido todo lo admirable que esperaba de alguien de su talento para el foso de ópera. Hay que admirar su inmediatez, su comunicatividad y su instinto teatral. También la mezcla de carnalidad e incisividad del tratamiento tímbrico, así como la atención a los aspectos más escarpados –léase expresionistas– de la partitura. Pero a mi entender no termina de profundizar en las atmósferas, ni de conseguir la concentración deseable: una página tan decisiva como la música cinematográfica resulta en exceso nerviosa. Y hay picos dramáticos que no alcanzan la rabia y la fuerza opresiva deseable, particularmente los finales de los dos últimos actos. En cualquier caso, notable trabajo.


Nada tengo que añadir a lo dicho sobre Agneta Eichenholz en mi reseña de las funciones del Real: una Lulu con molestas tiranteces en los agudos pero estimable. Ni sobre las estupendas actuaciones de Jennifer Larmore y Will Hartmann. En Londres Michael Volle se encargó de Schön: más que solvente aunque un tanto monolítico. Su hijo lo encarnaba el otras veces inaguantable Klaus Florian Vogt, aquí cuanto menos correcto. Si en Madrid Schigolch era nada menos que Franz Grundheber, en la capital británica se encargó del papel ese eterno secundario que fue Gwynne Howell, con resultados dignos. Peter Rose y Heather Shipp encarnaron bien al atleta y al muchacho respectivamente, mientras que el malogrado Philip Langridge, ya regular de voz pero enorme artista, resultó un lujo asiático para el mayordomo –personaje generalmente desapercibido pero aquí muy bien atendido por Loy– y para el marqués proxeneta.

¿Recomiendo el visionado? A los muy interesados en esta obra, entre los que me cuento, creo que sí. Al resto de los aficionados les animo a ver el vídeo de Pierre Boulez y Patrice Chéreau, a día de hoy todavía disponible en YouTube.

sábado, 19 de agosto de 2017

La Tosca de Colin Davis recupera la cuadrafonía

La primera grabación que tuve de ese título absolutamente genial que es Tosca de Puccini fue esta que grabaron Montserrat Caballé, José Carreras, Ingar Vixel y Sir Colin Davis, este último frente a sus conjuntos del Covent Garden, en julio de 1976 para Philips. Después de muchos años he vuelto a ella, esta vez en la espléndida edición en SACD de Pentatone que ha recuperado la cuadrafonía original dando nuevo lustre a una toma sonora que ya era extraordinaria. Y he vuelto a quedar maravillado.


Principal responsable de la enorme calidad de esta lectura es Sir Colin Davis, quien no solo ofrece una dirección que contiene toda esa elegancia, esa naturalidad en el fraseo y esa depuración sonora que le caracterizan, sino que también –todo lo dicho sería insuficiente en un título como este– inyecta unas dosis muy considerables de convicción, de carácter narrativo y de fuerza teatral, incluyendo una amplia paleta expresiva donde no hay cabida para narcisismos y para efectos de cara a la galería, pero sí para la sensualidad, la acción trepidante, el éxtasis amoroso, el sentido del humor, el desgarro dramático y la grandeza opresiva y mefistofélica: ¡qué increíble Te Deum! El amanecer en el acto tercero, recreado con una lentitud, una concentración y una magia poética prodigiosas, es otro de los momentos más inspirados de su lectura, aunque si algo hay que destacar es la manera en que paladea, con una voluptuosidad y un sentido melódico inigualables, las grandes arias de los protagonistas y, más aún, el dúo final. El dominio de la agógica en “O dolci mani” es de oírlo para creerlo. En lo que a vuelo lírico se refiere ningún otro director ha llegado tan lejos. Y globalmente, con permiso de la garra de un Mehta y de la riqueza tímbrica de un Sinopoli, probablemente tampoco.

Algo parecido se puede decir de José Carreras, para mi gusto el mejor Cavaradossi que he escuchado. A pocos meses de cumplir treinta años, la voz del tenor catalán ofrece una lozanía envidiable y apenas evidencia los problemas de emisión que sufrirá posteriormente en su carrera. La belleza tímbrica es abrumadora y la línea de canto ofrece valentía, musicalidad y luminosidad mediterránea a raudales. En la Floria Tosca de Montserrat Caballé se pueden echar de menos la teatralidad de la Verret, la carnalidad italiana de la Freni, la complejidad psicológica de la Malfitano y, por descontado, la identificación absoluta de María Callas son el personaje. Y se le puede reprochar una dicción manifiestamente mejorable. Pero su canto es bellísimo –memorable Vissi d'arte–, su proverbial dominio de los reguladores está utilizado con sensibilidad extraordinaria y en el decisivo enfrentamiento con Scarpia no faltan arrojo y sinceridad. Al pérfido barón lo encarna un Ingvar Wixell que canta bien y, sin ser del todo sutil, se encuentra venturosamente alejado de la truculencia de otros reputados intérpretes de su parte. Samuel Ramey compone un Angelotti referencial, Piero di Palma hace un excelente Spoletta y Ann Murray es un verdadero lujo para el pastorcillo. Solo desentona un poco el sacristán de Domenico Trimarchi, en exceso bufo.

La audición en SACD otorga la naturalidad y el relieve que son propios del formato. En cuanto a la cuadrafonía, no está pensada para ofrecer espectáculo sino para dar relieve y espacialidad a la toma, si bien es cierto que los ingenieros se toman la libertad, a mi entender muy bienvenida, de colocar en los canales traseros efectos off stage como la cantata de Tosca en el segundo acto, los redobles al final de este mismo o las campanas en el amanecer. Con respecto al CD se echan de menos el cañonazo que avisa de la huida de Angelotti y la pólvora del fusilamiento, si bien Pentatone ha corregido el tremendo error de Philips a la hora de dividir el segundo acto por la mitad: tras el Te Deum se cierra el disco primero y el resto de la obra va en el segundo. Creo que no hace falta insistir en la recomendación. O quizá sí, porque en la guía Los mejores disco de ópera escrita por Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián esta Tosca no solo no aparece entre las diez grabaciones más recomendables, sino que solo se la cita de pasada para hablar de su presunta irregularidad. Qué cosas.

viernes, 18 de agosto de 2017

Lágrimas

Este disco, registrado allá por 1987, bien podría ser considerado como uno de los mejores de todos los que nos ha legado Jordi Savall. En su momento me pareció hermosísimo. El otro día volví a él, esta vez en un trasvase a SACD que suena de manera admirable, y volví a quedar maravillado: belleza y emoción en estado puro. Por la música y por la interpretación. Sirva hoy este fragmento, estas pocas lágrimas vertidas por el más grande músico clásico catalán de nuestros días y su admirable consort de violas, como pequeño homenaje a las víctimas del atentado de hoy en Barcelona. Ojalá nunca más tengamos que conocer una tragedia semejante. Descansen en paz.


miércoles, 16 de agosto de 2017

Quinta de Bruckner por Abbado en Lucerna

Empecé escuchando esta Quinta de Bruckner registrada en agosto de 2011 en Lucerna, con soberbia calidad de imagen y gloriosa toma de sonido por los ingenieros de Accentus, con la mejor voluntad posible. Sabía que me iba a encontrar, desde luego, con esas irritantes sonoridades ingrávidas que tanto le gustaban a Claudio Abbado en la última etapa de su carrera, y también con esos grandes contrastes dinámicos, antes espectaculares que llenos de significado expresivo, que pareció heredar de Karajan cuando el italiano llegó al podio de la Filarmónica de Berlín. Pero estaba muy dispuesto a disfrutar de las bellísimas sonoridades que el maestro iba a extraer de la orquesta del festival, de su fraseo lleno de cantabilidad, de su asombrosa capacidad para matizar las dinámicas hasta extremos impensables, de su incuestionable claridad polifónica, de su empaste al mismo tiempo cálido y luminoso en el que la luz mediterránea parece bañar las brumas germánicas. De las muchas virtudes, en definitiva, que aún seguía conservando quien había sido un enorme director sinfónico.


Lo hice, al menos durante un primer movimiento muy bien llevado. Ya en el Adagio empecé a darme cuenta de que la propuesta era superficial, de que apenas se apreciaba la religiosidad agónica y trascendida que caracteriza al compositor, pero me resultaba muy difícil sustraerme a semejante despliege de belleza: terrena antes que espiritual, ciertamente, pero belleza al fin y al cabo. Dejó Abbado de convencerme en un Scherzo carente de tensión y garra dramática, incluso un tanto blando en el trío. Y en el Finale, tan extraordinariamente difícil de plantear para cualquier batuta, la irregularidad de la arquitectura se hizo bien patente y la discontinuidad terminó imperando, dejándome un mal sabor de boca pese a una coda extraordinaria.

Entiéndaseme bien: esta es una interpretación de altura, pero resulta difícil comprender por qué tantos músicos y melómanos se entusiasmaban y siguen entusiasmando ante el Abbado de los últimos tiempos. Y por qué este Blu-ray ganó tan importantes premios.

lunes, 14 de agosto de 2017

Dos Diabelli por Barenboim

Daniel Barenboim ha grabado tres veces –no sabemos si vendrá una cuarta– las descomunales Variaciones Diabelli de Beethoven: para Westminster en 1965 –con apenas veintitrés años ya se enfrentó al monstruo–, en 1982 para Deutsche Grammophon y en 1991 al mismo tiempo para audio y vídeo, siendo el primero editado por Erato y apareciendo el segundo en DVD en el sello Euroarts. He querido comparar los dos últimos registros.



Como era de esperar, en 1982 Barenboim plantea una interpretación en la línea de su Beethoven de aquellos años, es decir, decidida y dramática, no del todo interesada por lo que esta música puede albergar de encanto, de sensualidad o incluso de carácter lúdico –aunque tampoco le falte un sentido del humor socarrón, como en la referencia al Don Giovanni mozartiano de la variación nº 22–, para en su lugar mirar cara a cara los aspectos más conflictivos, más reflexivos y más visionarios de la partitura. Lo hace mezclando pasión y control –nada de nerviosismo– en un fraseo tan natural como rico en acentos expresivos, marcando claroscuros con agudísimos picos de tensión, abordando las variaciones más extrovertidas con una efervescencia más ardiente que lúdica, ofreciendo una increíble concentración en las introvertidas –las geniales nº 14 y nº 29– y desplegando altísimas dosis de poesía humanística cuando las circunstancias lo requieren –la no menos admirable nº 21–. Y todo ello lo consigue, por descontado, con un sonido beethoveniano al cien por cien, denso y poderoso pero también capaz de plegarse a las mayores sutilezas sin acercarse por ningún momento a lo preciosista ni intentando seducir a través de la belleza sonora en sí misma. Que en algunas de las variaciones más rápidas algunas cascadas de notas no suenen con toda la claridad deseable no importa lo más mínimo en esta recreación, a mi entender referencial e imprescindible para cualquier melómano de verdad. Es decir, para aquel que busque en la música algo más que pasar un buen rato.


En la de 1991, registrada en la Philharmonie de Múnich, no se perciben grandes diferencias con respecto a la anterior: la variación nº 14 es ahora menos lenta (4’51 frente a 5’13), como ocurre de manera aún más acentuada con la nº 20 (3’30 frente a 4’10), y quizá en ambos casos se pierde un poco de carácter abstracto y visionario en las mismas, que no suenan ahora tan increíblemente modernas. A cambio tenemos, en líneas generales, una pulsación un punto más rica (¡impresionantes los trinos de la variación nº 33, en la que Barenboim no deja de mirar a Chopin!) y una continuidad aún mayor en el discurso, circunstancia esta última que contribuye a subrayar la realización televisiva a cargo de János Darvas. Por desgracia la nueva toma resulta más bien seca, ofrece poca “carne” en comparación con la magnífica realizada nueve años atrás por los ingenieros de DG, particularmente en el DVD –el CD de Erato suena mejor–, por lo que a la postre este registro, aun siendo magistral y aportando cosas nuevas, no resulta tan recomendable como el anterior.