viernes, 26 de mayo de 2017

Mis favoritos musicales (III): pianistas

Continúo con mi lista de favoritos hablando esta vez de pianistas, no sin antes recordar algo fundamental: nunca ha sido mi intención hacer un listado de “los mejores”, sino de “los que más me gustan”. Obviamente las dos cosas pueden coincidir, y seguro que a ustedes algunos de los nombres que alabo en esta serie les parecen de los más insignes que se han conocido en sus respectivos campos. Pero considero necesario hacer esta diferenciación porque establecer criterios para hablar de “los más grandes” resulta harto complicado. ¿Qué es lo que contaría más en el caso de los intérpretes? ¿La amplitud del repertorio, la cantidad de grabaciones geniales que tengan aunque sea en alternancia con otras mucho menos buenas, o por el contrario la capacidad para mantener un alto nivel sostenido aunque rara vez se roce el cielo? Se podría discutir muchísimo, así que mis preferencias subjetivas y personales son las únicas que cuentan.


Claudio Arrau y Daniel Barenboim son mis dos pianistas de cabecera. Del chileno me quedaría, sobre todo, con las dos últimas décadas de su trayectoria, algo así como una especie de Giulini al piano: puro humanismo, pura cantabilidad, belleza a manos llenas sin el menor resquicio de narcisismo, elegancia ajena a toda afectación, poesía de los más altos vuelos, pero sin miedo ninguno a encresparse o a resultar desgarrado cuando corresponde. Su Schumann, su Chopin y su Liszt, incluso su Brahms, son de ensueño, como lo es también su Debussy. Aunque la verdad es que en cualquier repertorio que se le escuche, siempre da la impresión de que "tiene que ser así", tal es la mezcla de naturalidad, sinceridad y despojo de cualquier artificio que preside su arte. Un músico genial, inconfundible y digno de la más rendida admiración.


En cuanto al de Buenos Aires, nos encontramos en un terreno distinto: más músculo que delicadeza, filosofía antes que delectación melódica, densidad tanto sonora como conceptual y una tendencia a poner de relieve los aspectos más visionarios de las partituras, aunque sea a costa de la heterodoxia estilística. Su arte no llega con tanta facilidad como el de Arrau, no seduce de manera tan inmediata. Hay que hacer un esfuerzo. Y también en él son las últimas décadas las más interesantes. Afirmar que está en decadencia me parece una muestra de ignorancia propia de los muy pedantes y malintencionados críticos dispuestos a machacarlo cada vez que viene a España. De hecho, pienso que su primera etapa, aquella de EMI en los años sesenta, es la que está un tanto sobrevalorada: cierto es que su manera de acercarse al hecho musical le sirvieron para ofrecer un Beethoven ya soberbio y para renovar de manera considerable el pianismo mozartiano, pero ni su sonido era tan variado, ni su fraseo tan flexible ni su imaginación tan desbordante como ahora, por no hablar de un temperamento en exceso monolítico que se ha ido atemperando para dar paso a esos otros aspectos en los que precisamente Arrau era el maestro: aunque menos bien de dedos que antes, en nuestros días Barenboim alcanza una perfecta síntesis entre dos maneras distintas de abordar la interpretación al piano. ¿Es casual que ahora interprete a Mozart, a Chopin y –sobre todo– a Schubert mucho mejor que antes? Desde luego que no.

Obviamente, hay muchos más genios del teclado a los que admiro. Gilels y Richter me gustan muchísimo: el primero poseía un sonido de una fuerza descomunal, pero sabía cómo desplegar sutilezas a la hora de ofrecer un enorme Beethoven, mientras que el segundo, pesimismo hecho música, ofrecía un Schubert acongojante y brillaba asimismo en otros repertorios siempre que fuera capaz de controlar su temperamento un tanto demoníaco, cosa que no siempre ocurría. Asimismo imposible no quitarse el sombrero ante la elegancia señorial de Rubinstein, los arrebatos felinos de Argerich, la pasión controlada de un Lupu o un Ashkenazy o la mezcla de belleza apolínea y garbo español de nuestra Alicia de Larrocha. Entre otras grandes figuras.


Pasando a generaciones más jóvenes, Zimerman posee una técnica descomunal, diríase que insuperable, pero anda demasiado mal de la cabeza y solo nos ha dejado unas cuantas grabaciones rematadamente geniales. Kissin es otro virtuoso que, con aproximaciones mucho más temperamentales, menos analíticas que las del polaco, han sabido poner su colosal destreza al servicio de la música, no del exhibicionismo barato: ¡qué manera de descubrirnos el lado más negro de Chopin!

¿Y los que menos me gustan? Aquellos que buscan el aplauso de la manera más fácil, bien sea demostrando que son capaces de correr más que nadie aun a costa de pasar por las notas como una apisonadora, bien sea ofreciendo dosis de azúcar en grado extremo, bien sea intentando epatar con más excentricidades que ningún otro. Prefiero no decir nombres, porque algunos de estos señores y señoras –solo algunos– han demostrado también ser grandes artistas cuando quieren, pero el lector más o menos informado imaginará a quiénes me estoy refiriendo. Y, por descontado, incluyo en la lista de “menos preferidos” a ciertas glorias de otras épocas a las que el paso del tiempo ha puesto en su sitio. Tampoco aquí hace falta decir nombres, me parece.

jueves, 25 de mayo de 2017

Escándalo, son un escándalo

Me dicen fuentes muy bien informadas que El gallo de oro que se va a ver en Madrid es una maravilla. Pues no puedo ir, por lo que he dicho en alguna ocasión: los precios del Teatro Real son un verdadero escándalo. Y no, ya no quedan esas entradas de pie, de precio asequible para mi economía, que he comprado en la inmensa mayoría de las ocasiones en que he pisado el Real.

En fin, la ley de la oferta y la demanda: hay suficiente número de personas en Madrid dispuestas a pagar los precios que piden, así que esto es lo que hay. Pero, por favor, no tengan sus responsables la desvergüenza de decir que el Real es para todos.

miércoles, 24 de mayo de 2017

Stravinsky live por Boulez en Chicago

No sé hasta qué punto me mereció la pena comprar este compacto, editado por la propia orquesta en su sello CSO Resound, en el que la Sinfónica de Chicago se ponía a las órdenes de Pierre Boulez para interpretar, entre febrero y marzo de 2009, tres obras de Igor Stravinsky, empezando por la Sinfonía en tres movimientos.

Esta recibe una lectura objetiva, impregnada de un gran sentido del ritmo, que se encuentra magníficamente tensada en los movimientos extremos, poderosos y llenos de fuerza aunque desde luego más sombríos que vitalistas, para ofrecer en el segundo una espiritualidad muy interesante, nada naif ni romantizada. Gran interpretación, sin duda, aunque me quedo con las de Rattle y la Filarmónica de Berlín (una en audio y otra en vídeo).



Siguen los infrecuentes Cuatro Études, interesantísima obrita escrita en 1914, un año después de Le Sacre, que como indica el propio Boulez en la carpetilla nos muestra a un Stravinsky en proceso de búsqueda. El francés alcanza un acierto pleno no solo en estilo, sino también en el sentido rítmico del primer movimiento –de aroma claramente ruso–, la comicidad a lo Petrushka del segundo, el aroma a medio camino entre lo religioso y lo nocturnal del tercero y hasta en el sabor español del cuarto ("Madrid").

Para terminar, versión completa de Pulcinella. Aun faltándole un punto de picardía y sentido del humor, de nuevo Boulez triunfa ofreciendo una lectura en la que, además de hacer gala de su prodigiosa claridad, hace volar a las melodías con una mezcla de elegancia, cantabilidad y ternura que en principio jamás relacionaríamos con el veterano maestro, aquí acertadísimo al no confundir vivacidad –que en su recreación la hay a raudales– con nerviosismo, pero tampoco neoclasicismo con distanciamiento ni sosería, y dispuesto a dejar volar las melodías con una capacidad evocadora para derretirse. La CSO pone a su disposición un virtuosismo prodigioso. El problema está en las voces: ni la mezzo Roxana Constantinescu, ni el tenor Nicholas Phan ni el barítono Kyle Ketelsen, solventes en lo vocal, poseen en absoluto la italianitá que demanda la música.

Lo peor del CD, en cualquier caso, es la toma sonora, turbia y difusa, un mal trabajo del ingeniero de sonido Christopher Willis. ¿Merece la pena? Ustedes mismos.

domingo, 21 de mayo de 2017

Shostakovich por el Cuarteto Hagen

Breves notas sobre el disco con música de Shostakovich registrado con espléndida toma sonora en 2005 –tenían otro grabado entre 1993 y 1994, que desconozco– por el Cuarteto Hagen para Deutsche Grammophon. Adelanto ya que magnífico en lo interpretativo, y por completo recomendable para los interesados en este repertorio.


El CD se abre con el Cuarteto nº 3, que recibe una lectura muy diferente de las lecturas del Borodin (las de 1983 y 1990, que son las que he escuchado). En los dos movimientos iniciales –el primero llevado a un tempo más bien lento– los del Hagen no quieren ser corrosivos, sino más bien atmosféricos e inquietantes, lo que dice cosas muy interesantes sobre los mismos. La cosa cambia en el tercero, particularmente tenso, violento e implacable, aunque siempre desde un perfecto control de la arquitectura y sin renunciar a la más absoluta depuración sonora, algo en lo que estos intérpretes parecen no tener rival. Los dos últimos, curiosamente, están llevados con rapidez, pero eso no les resta fuerza expresiva: severo y poderoso el cuarto, curvilíneo y nervioso el quinto para ir acumulando una extraordinaria tensión en su clímax y finalmente concluir, antes que en una atmósfera ominosa, con inquietante sequedad. Interpretación genial.

Sigue el Cuarteto nº 7, y aquí decepciona el primer movimiento en su enfoque antes atmosférico que tenso y áspero. El segundo, mucho antes que patético o nihilista, resulta anguloso, lleno de desazón e inquietud. En la primera parte del tercero se apuesta por la rapidez, el carácter implacable y hasta la ferocidad, para luego deambular destilando más elegancia y suave ironía que negrura. Interpretación desconcertante y, a mi entender, sin una idea clara detrás. Las dos últimas grabaciones del Borodin, 1981 y 1990, son la referencia.

Queda el célebre, escalofriante Cuarteto nº 8. El Hagen apuesta por una interpretación rápida en los tempi y afilada en la sonoridad, tensa en su arquitectura y sin concesiones en lo expresivo, que no necesita ser áspera ni virulenta, ni tampoco renunciar a la belleza sonora, para transmitir la desolación y el nihilismo que alberga la partitura. A destacar la violencia tan seca y controlada como intensa del segundo movimiento, así como el carácter implacable del cuarto. Quizá sea la mejor de las interpretaciones que conozco, junto con las del Borodin en Melodiya y Virgin.

sábado, 20 de mayo de 2017

El Moldava por Barenboim

Tenía mal recuerdo del registro que en la segunda mitad de los setenta realizó Daniel Barenboim, al frente de la portentosa Sinfónica de Chicago, del más célebre de los poemas sinfónicos de Bedrich Smetana: me pareció un tanto flácida y falta de fuerza en su primera mitad, incluso un poco sosa en general. La he vuelto a escuchar y ahora me ha parecido una muy digna interpretación. Cierto es que el de Buenos Aires se tomaba su tiempo a la hora desgranar la página (12'56, no muy distante de los 12'46 de Karajan en Viena, aún hoy mi versión favorita, o de los 12'51 de Szell, aunque sí de los 11'01 de Fricsay o los 11'23 de Kubelik también con Viena); pero eso le servía para aclarar las texturas –en pocas interpretaciones se habrá escuchado con tanta claridad el arranque, algo con lo que tiene mucho que ver el virtuosismo de los chicagoers– y para cantar las melodías con delectación. A la escena de la boda le faltaba fuerza, eso sí, pero en la sección de las ondinas la sonoridad planeada estaba conseguida de manera admirable y cuando llegaban los rápidos del río el maestro tenía la oportunidad de desplegar todo ese carácter dramático y escarpado que singulariza su personalidad interpretativa.


Pues bien, esa primera lectura de Barenboim queda eclipsada, cuarenta años después, por esta otra que se ha puesto en circulación a través de YouTube perteneciente a una filmación realizada en Praga hace tan solo unos días, el pasado doce de mayo, nada menos que con la Filarmónica de Viena a su servicio. Los tempi son ahora menos reposados (12'08), pero la melodía principal suena con mayor elocuencia y emotividad en los violines, también con más ternura, mientras que el contracanto de la cuerda grave quizá se escuche mejor ahora; y sí, aunque ya pasaron sus mejores tiempos, todavía ésta suena a Wiener Philharmoniker. La boda campesina ofrece ahora mucha más fuerza y entusiasmo, con más sabor danzístico y con la rusticidad que pide. La escena nocturna vuelve a ser maravillosa, y en los rápidos Barenboim vuelve a encontrar sus mejores momentos. Solo una pega: me gusta que se ponga más énfasis en el retorno al final de la página del tema del primer poema sinfónico del conjunto, Vyšehrad.

En el concierto, como ya sabrán algunos de ustedes, se interpretó Mi patria en su integridad, al tiempo que circula el tráiler de un documental sobre Barenboim y este ciclo de poemas sinfónicos. ¿Se comercializará la filmación checa o, por el contrario, conoceremos una grabación procedente de su interpretación de hace unos meses con la Staatskapelle berlinesa? ¿Y cuánto tiempo tardaremos en verlo? Mientras tanto, esperamos con impaciencia la publicación en junio del siguiente disco del maestro: El sueño de Geroncio.

viernes, 19 de mayo de 2017

Beethoven y Schubert por Böhm: la cuadratura del círculo

Tratando con extrema depuración a una orquesta que aporta su inconfundible sonoridad plateada, el de Graz consigue en esta Sinfonía nº 6 de Beethoven registrada en 1971 la increíble cuadratura del círculo: una interpretación que resulta clásica, apolínea y bella a más no poder, pero al mismo tiempo llena también de vitalidad, extroversión y hasta de júbilo, a la vez que despliega un extraordinario vuelo poético (¡qué escena junto al arroyo, que final más radiante y humanístico!) y destapa la caja de los truenos en una tormenta tan poderosa como controlada. Una de las grandes pastorales de la discografía, sin duda.


La Quinta sinfonía de Schubert que la acompaña en disco, grabada en 1979, se encuentra en la misma onda: lectura elegantísima, equilibrada, de tempi francamente lentos pero en absoluto otoñal ni alicaída. Todo lo contrario: está trazada con un extraordinario pulso interno y ofrece una enorme vivacidad cuando debe –movimiento conclusivo–, aunque lo que llama la atención es su asombroso análisis de la escritura orquestal, sus increíbles dosis de belleza sonora, su fraseo tan concentrado como cantable y, sobre todo, el increíble vuelo poético, pura poesía schubertiana en la que dulzura y amargor se dan de la mano, con que están dichas todas y cada una de sus frases –el primer tema del primer movimiento, todo el segundo, el trío del tercero– para demostrar que esta partitura va mucho más allá de la gracia, el encanto y la amabilidad que en manos de otros directores parece proponer. La orquesta depliega su hermosísimo sonido para redondear una versión tan personal como milagrosa e indiscutible.

El CD suena estupendamente, sobre todo en el caso de la sinfonía schubertiana, pero si pueden escuchar la versión en HD audio, mucho mejor: ofrece un cuerpo, una presencia y una naturalidad que hacen pensar que estos antológicos registros fueron realizados ayer mismo.

jueves, 18 de mayo de 2017

Yannick tiene que madurar

Me habían recomendado vivamente esta Octava sinfonía de Dvorák, disponible de manera por completo legal en YouTube, que Yannick Nézet-Séguin ofrecía al frente de la Filarmónica de Rotterdam el 16 de diciembre de 2016. Me ha gustado, pero la verdad es que no me ha entusiasmado. Porque a mi entender reafirma dos cosas ya sabidas: que este chico tiene un talento enorme y que aún le queda para lograr la madurez.


Y es que esta Octava es puro fuego, frescura y vitalidad. Entusiasmo a tope y rusticidad muy bien entendida. Nada de suntuosidad sonora –tampoco es que la orquesta sea nada del otro jueves– ni de narcisismos. Directo al grano, sin rodeos. Y subrayando a conciencia a los pasajes más tempestuosos del Adagio, que no va a ser todo alegría en esta página.

Por desgracia, Yannick no sabe controlarse y la obra se le va de las manos. Con frecuencia la incandescencia termina convirtiéndose en nerviosismo y en precipitación, mientras que el lirismo de la obra no fluye como debería. Obviamente, no resulta imprescindible adoptar esa visión eminentemente otoñal –y para mí maravillosa– de Giulini en su registro con la Concertgebouw, pero sí hay que cantar las melodías con mayor dosis de sensualidad, ternura y capacidad evocadora. No es que no sepa hacerlo: la sección central del último movimiento está paladeada de manera irreprochable. Simplemente, el joven maestro no está por la labor. Sobra, además, algún que otro portamento en el tercer movimiento. Lo dicho: tiene que madurar.

miércoles, 17 de mayo de 2017

Fleming se despide de la Mariscala

La función del Rosenkavalier que pude ver en directo a través de los cines Yelmo el pasado sábado 13 de mayo desde el Met supuso la despedida de René Fleming de uno de sus roles emblemáticos: la Mariscala. ¿La mejor desde tiempos de Felicity Lott? Probablemente. Cierto es que el prisma con que aborda el personaje es un poco más dulce y ensoñado de lo que a mí me gusta, pero su voz –pura crema–, su línea mórbida y su mezcla singular de erotismo y melancolía la hacen ideal para el personaje, por no hablar de su dominio escénico del mismo. Quizá tenga en Harteros, a la que escuché en Múnich el pasado verano, una admirable sucesora, pero la soprano norteamericana ha sido una de las más grandes en el papel. Todavía con la voz en buen estado, triunfó en una despedida en la que llovieron octavillas y recibió calurosísimos aplausos de un público que la quiere con locura.


Parece que Elina Garança también va a ir abandonando Octavian. Una pena: voz ideal para el rol, magníficamente timbrada y por completo homogénea, manejada con técnica segurísima y al servicio de una perfecta dramatización del texto, ofreciendo virilidad en su punto justo y no cayendo en el exceso de dulzura de, por ejemplo, una Von Stade. Estupenda actriz e increíblemente bello sobre la escena, es quizá el mejor Octavian que he visto y escuchado en mi vida.

La tercera en discordia era Erin Morley, voz correcta e intérprete centrada. No diré que cálida pero sí al menos musical, sin esa excesiva candidez rozando con la ñoñería con que a veces se aborda a Sophie. Quizá se pasara de rosca en el sentido contrario: la encontré un poquito histérica por momentos.

Claro que mucho más peso tiene el papel del Barón Ochs, del que se encargaba el barítono austriaco Günther Groissböck. Fue a él a quien precisamente escuché en la referida función muniquesa junto a Harteros. Entonces no me pareció gran cosa: la voz es potente pero suena trucada, se queda muy corta por abajo y las notas graves suenan como eructos. A su canto no le faltan expresividad ni ganas, sin resultar especialmente sutil. Pero claro, entonces le vi de lejos y ahora lo he hecho a través de primeros planos cinematográficos, y la cosa cambia mucho. Muchísimo: con la ayuda de una sensacional dirección de actores, ofrece desde el punto de vista teatral un Ochs de total y absoluta referencia, diríase que insuperable. Y eso que no es ni viejo, ni gordo.

Excelente el Faninal de Markus Brük. Y muy dignos todos los comprimarios, con la excepción del, a mi entender, muy mediocre cantante italiano de Mathew Polenzani: legato cero, morbidez inexistente, poesía nula. Claro que quien realmente hizo cojear a la parte musical fue Sebastian Weigle, que empuñó la batuta con adecuada energía y sentido teatral, pero por completo ajeno al espíritu de la obra. Si en los segmentos más dinámicos resultó cuanto menos correcto, cuando había que destilar esa particular mezcla de lirismo, sensualidad y magia sonora que reclaman estos pentagramas se quedó cortísimo. De sentido valsístico, ni hablemos. La Orquesta del Met apenas sonó a Richard Strauss. No hay punto de comparación con lo que hizo quien tuve la suerte de escuchar en el foso en Múnich, un Kirill Petrenko que no empezó del todo centrado pero que en el tercer acto, especialmente en el sublime terceto (¿una de las más bellas músicas jamás compuestas?), alcanzó altísimas cotas de inspiración.

Nueva producción escénica de Robert Carsen. O no tan nueva, porque el concepto era el mismo de la abucheada realización salzburguesa cuyo DVD en su momento comenté en Ritmo: la acción pasa a la segunda década del siglo pasado, la taberna es una casa de putas y en ella Octavian/Mariandel lleva la iniciativa frente a un Ochs al que no se le empina. Discutible pero muy convincente, sobre todo porque se atiende muchísimo a que la acción rime con la música y la dirección de actores es magistral. La escenografía y el vestuario ofrecen una vistosidad mucho mayores ahora que en Salzburgo. La iluminación, entonces en exceso oscura, también ha mejorado de manera muy considerable. Obviamente, se han suprimido los desnudos integrales que podían ofender al puritano público norteamericano. Que la caja de la rosa de plata recuerde a un ataúd me parece un gran acierto. La referencia final al estallido de la Gran Guerra me parece, por el contrario, algo ridícula por la manera en que está resuelta.

En fin, una función con luces y con sombras en la que, por razones fácilmente comprensibles, la gran Fleming fue protagonista absoluta. Echaremos mucho de menos su Mariscala.

domingo, 14 de mayo de 2017

Réquiem de Verdi por Harnoncourt: recogimiento y flacidez

Ha llegado a mis manos un Blu-ray Audio editado por Sony que incluye el Réquiem de Verdi que grabó en vivo Nikolaus Harnoncourt al frente de la Wiener Philharmoniker en diciembre de 2004 para el sello RCA. La toma multicanal nos permite apreciar muy bien el ambiente de la Musikverein de Viena, toses y reverberación incluida, además de colocar las intervenciones de los metales en el Tuba Mirum muy atrás del espectador. Ofrece asimismo un relieve asombroso: acojonante el bombo. Hace muy poco he escuchado el trasvase a SACD de la magistral grabación de Giulini con la Filarmónica de Berlín y la verdad es que no hay punto de comparación. Hablo de la calidad técnica del audio, claro está, porque en lo que al plano artístico se refiere, la dirección del maestro berlinés deja mucho que desear. Y no se parece en nada a lo que podría esperarse de él.


En lugar de hacer gala de su habitual sentido de la teatralidad y de los contrastes, Harnoncourt propone una versión estática, recogida en la medida de lo posible, muy alejada de lo operístico, pero que tampoco termina de funcionar desde una óptica reflexiva, digamos que “religiosa” –esa era la línea del citado Giulini–, por su falta de sensualidad, de humanismo, de emotividad en definitiva. Sí que es muy atractivo el tono particularmente macabro que imprime a su interpretación, especialmente a lo largo de todo el Dies Irae. Por desgracia, esto lo consigue a base de unos tempi más bien lentos y de otorgar un gran peso a los silencios, y aquí viene un nuevo problema: Harnoncourt llega a perder el pulso con demasiada frecuencia –si es que llega a cogerlo en algún momento–, por lo que su interpretación termina resultando un tanto desarticulada, cuando no abiertamente flácida y aburrida.

La Filarmónica de Viena, con un vibrato moderado pero luciendo la sonoridad admirable que le conocemos, realiza una excelente labor desde el punto de vista técnico, y en este sentido la referida lentitud nos permite, clarificando las texturas, apreciar de manera admirable el tejido orquestal diseñado por Verdi. Algo parecido se puede decir del Coro Arnold Schoenberg, que canta con enorme perfección su parte y permite apreciar como nunca la perfecta polifonía de la fuga final, trazada por Harnoncourt con tanta claridad como flacidez en sus tensiones.

Los cuatro solistas congregados se caracterizan por poseer instrumentos excesivamente líricos para sus respectivas partes y por cantar con ese alejamiento de lo teatral que parece buscar el maestro. Eva Mei cumple con solvencia con la belleza de su canto, como también lo hace Bernarda Fink. Michael Schade, elegantísimo, hace gala de una línea mucho antes mozartiana que verdiana, lo que unido a una voz algo blanquecina le mantienen lejos del carácter rebelde y encendido que sería preferible en algunas de sus intervenciones. El más propiamente verdiano de todos es, lógicamente, Ildebrando D'Arcangelo.

¿Mi recomendación? No pierdan el tiempo escuchando este registro y acudan a los que ya saben: Barbirolli, Solti, Muti, Giulini, Barenboim... Otro día les hablo del Réquiem de Mozart que viene en el mismo Blu-ray.

viernes, 12 de mayo de 2017

El Romeo y Julieta de Prokofiev por Maazel

Con una toma sonora portentosa incluso para los estándares de hoy día, el sello Decca registró en junio de 1973 la primera grabación completa realizada en Occidente del Romeo y Julieta de Prokofiev, a mi entender no solo el mejor ballet de la historia sino también una de las músicas más inspiradas compuestas durante el pasado siglo. Contó para ello con el concurso de la Orquesta de Cleveland y de quien acababa de ser nombrado su titular en sustitución de George Szell, un Lorin Maazel de cuarenta y tres años de edad que ya llevaba un tiempo comiéndose el mundo. Confieso que hasta ahora no he escuchado esta interpretación. ¿Qué me ha parecido? Todo lo irregular que se podía esperar del maestro franco-norteamericano.


Las virtudes están clarísimas. En primer lugar, un soberbio trabajo técnico al frente de una orquesta de enorme nivel, tratada con absoluta claridad, trazo muy fino –sin rastro de preciosismo– y un rico sentido del color. En segundo lugar, altísimo sentido teatral –las escenas de acción resultan arrolladoras–, mucha animación, brillantez bien entendida y un acertado contraste entre los distintos ambientes sonoros y expresivos, siendo Maazel capaz de oscilar sin problemas entre entre el vuelo lírico y el desgarro dramático, entre la sensualidad y la aspereza, entre la ingenuidad y la ironía. Hasta ahí, fantástico.

El problema es que el maestro se deja llevar con cierta frecuencia por el exceso de nervio y la precipitación, a veces en momentos tan fundamentales como la Danza de los caballeros o las respectivas introducciones a la escena del balcón y a la despedida de los amantes tras el amanecer. La verdad es que, en general, los tempi son bastante premiosos, solo que en unas ocasiones funcionan y en otras no: lo que falla aquí es la concentración, porque Riccardo Muti no va precisamente lento en su portentoso disco en Philadelphia –selección de las dos suites– y consigue unos resultados muy superiores a estos. Por otra parte, creo que Maazel también hubiera necesitado una dosis más de imaginación, de inspiración creativa, e incluso de idioma: no es que no le suene a Prokofiev, pero aún se pueden trabajar con más acierto las sonoridades de las maderas, o ese peculiar sentido del humor sarcástico propio del autor.

Dicho esto, me lo he pasado muy bien escuchando el doble compacto. No dudo en recomendarlo, aunque Previn y Ozawa siguen siendo mis versiones favoritas para el ballet completo.

martes, 9 de mayo de 2017

El Bach de Hilary Hahn, una provocación

Tempi amplios, rico vibrato, legato evidente, matices agógicos y dinámicos sutiles pero de gran sensibilidad poética, desinterés por los claroscuros y la teatralidad, reivindicación de la melodía frente al ritmo… Verdaderamente el Bach que registró Hilary Hahn en Nueva York en marzo de 1997 para Sony Clasical, por desgracia solo la mitad de sus Sonatas y partitas para violín, resulta una provocación al historicismo. Hoy más que nunca, cuando algunos intérpretes históricamente informados –no todos, afortunadamente– se empeñan en ver quién es capaz de correr más, quién frasea con mayores libertades aun a costa de hacer irreconocible la arquitectura, quién es capaz de extremar de manera más antimusical los contrastes, quién ofrece el mayor número de asperezas y, en definitiva, quién llega más lejos a la hora de convertir la interpretación en un sinfín de saltitos, exhalaciones, carreras sin sentido, frivolidades y extravagancias varias.


En cualquier caso, lo que importa de este disco no es tanto el punto de partida como el de llegada: lo que Hahn decide hacer, que a mí me parece muy plausible y muy sensato mientras que a otros les parecerá un atentado contra lo que creen que es el estilo apropiado, lo hace maravillosamente bien.

El CD se abre con la Partita nº 3 BWV 1006. Luciendo un sonido sólido, carnoso, homogéneo y esmaltado, afinado a más no poder, la violinista estadounidense ofrece un Preludio rápido, fluido, agilísimo pero en absoluto nervioso, que se encuentra ricamente acentuado en las dinámicas para crear una espléndida arquitectura de tensiones llena de brillantez y decisión. La Loure la interpreta con gran lentitud y enorme vuelo lírico, el resultado es menos amargo, menos espiritual y más humanístico que el de un Szeryng, por ejemplo, pero alcanzando picos de enorme tensión. La Gavota resulta noble y muy hermosa, aunque poco dancística. Esto último le ocurre también a los Minuetos, que se decantan por la elevación poética y lacerantes acentos dramáticos. Agil y elegante la Bourreé, seguida por una Giga de enorme fluidez y decisión.



Sigue la Partita nº 2, BWV 1004. Lo que singulariza esta aproximación es su enorme vuelo melódico, de una poesía humanística difícilmente superable, aunque lo que queda en la memoria es una Chacona lentísima: 17’49'' de duración frente a los 16'26'' de Khachatryan, los 14'20'' de Szeryng, los 13'32 de Podger, los 13'23'' de Grumiaux, los 13'00 de Beyer o los 11'15'' de Onofri, para que se hagan ustedes una idea. Lentísima, sí, pero en absoluto pesante: con enorme naturalidad, sin forzar para nada la arquitectura, va generando acumulando tensiones hasta alcanzar picos de una intensidad dramática asombrosa. Verdaderamente memorable.

De la Sonata nº 3, BWV 1005, finalmente, ofrece una interpretación de matizada con enorme sensibilidad, atenta a la arquitectura global de cada uno de los movimientos, sutilmente trazada en sus tensiones y distensiones, que conmueve de manera muy especial indagando en el lacerante humanismo del Adagio inicial, dicho con una emotividad y sinceridad incomparables sin necesidad de expresar el dolor a través del desgarro expresionistas: a uno casi se le escapan las lágrimas. Tampoco se queda Hahn precisamente escasa de elevación poética en el sublime Largo. La Fuga que le encuentra entre ambos está desarrollada con lentitud y cierta parsimonia, pero sin que dé la sensación de pesadez; al contrario que en algunas interpretaciones "históricamente informadas", empeñadas en fragmentar el discurso musical –horripilante aquí Monica Huggett, por no hablar de la flacidez y la asepsia de Midori Seiler–, nuestra artista pone por delante la continuidad del discurso , lo que no le impide remansarse de vez en cuando para diferenciar ambientes expresivos ni matizar de manera tan sutil como eficaz la gradación de las dinámicas. El movimiento conclusivo está dicho con toda la vivacidad, la agilidad y la frescura que le corresponden, pero su fraseo –cito aquí a otra de la referida peña: Amandine Beyer– nada tiene de trivial ni de equivocadamente coqueto: la carnosidad del sonido y la decisión del fraseo se terminan imponiendo. En Spotify pueden ustedes comprobar si están de acuerdo conmigo.

¿Saben lo más asombroso? Hilary Hahn nació en noviembre de 1979. Es decir, tenía diecisiete años cuando registró este disco. ¡Lástima que nunca grabara la segunda parte!

lunes, 8 de mayo de 2017

Raphael en el Villamarta

Lo confieso: ayer estuve en el Teatro Villamarta escuchando a Raphael, que recalaba en Jerez dentro de su gira Loco por cantar. Nunca he sido admirador suyo, ni siquiera he tenido uno solo de sus discos en mi colección, aunque siempre me ha hecho mucha gracia esa manera tan peculiarísima suya de actuar. Acudí más por ver en directo al mito que por otra cosa. Sin saber muy bien qué me iba a encontrar. ¿Y qué pasó?


Pues miren ustedes, al principio me sentí profundamente molesto por el volumen de la amplificación, a mi entender disparatado para un teatro de 1200 localidades. No solo eso, sino también desequilibrado: a veces a Raphael se le escuchaba poco, tan sepultado se encontraba por el equipo de siete músicos acompañantes –guitarras, baterías, teclados, todos ellos excelentes– sobredimensionados por el ingeniero de sonido. Al rato me fui acostumbrando, pero entonces empezó a quedar en evidencia otro problema. El artista se reservaba. Y mucho. La mayoría de los agudos se los merendaba por las buenas, y cuando los daba lo hacía con evidente falta de fiato. Las asperezas en la voz también se dejaban notar. ¿Normal, no? Este señor acaba de cumplir setenta y cuatro años.

Poco a poco fue desgranando las canciones de su nuevo álbum –unas mejores que otras–, intercalándolas con sus éxitos de siempre. Y fui entrando en el juego. El juego de un cantante que ha convertido el engolamiento en una virtud y el amaneramiento extremo en una forma de arte: con él los artificios no son la forma de alcanzar una determinada expresión, sino la expresión en sí misma. La convicción, la comunicatividad, la fuerza extrema con la que este señor canta se imponen frente a todas las demás consideraciones. Al final, lo que visto desde un punto de vista más o menos distanciado puede resultar ridículo y hasta grotesco, termina resultando emocionante. Y en directo, no hay que olvidarlo, también uno se contagia de la entrega de sus incondicionales, por cierto que de la edad más variopinta, desde señoras de muy avanzada edad hasta veinteañeras.

En increíble forma física para su edad, Raphael estuvo cantando durante nada menos que dos horas veinticinco minutos. Tocó todos los géneros –con generosa selección latinoamericana–haciéndolos suyos. Y en el tercio final de las propinas, todo lo que se había reservado al principio le permitió sacar la artillería pesada al interpretar, con la absoluta complicidad del público, algunas de sus más famosas canciones. El éxito fue abrumador, hasta el punto de que muchos minutos después de apagadas las luces del escenario el de Linares tuvo que salir, ya sin su característica chaqueta de cuero, a despedirse una vez más del público jerezano. La gente salió contentísima. Y yo, qué quieren que les diga, me lo pasé muy bien.

sábado, 6 de mayo de 2017

La inacabada de Schubert por Otto Klemperer

He escuchado de manera consecutiva tres interpretaciones –del total de nueve que tiene grabadas– a cargo de Otto Klemperer de la genial Sinfonía inacabada (¿o quizás incompleta?) de Franz Schubert: la oficial de 1963 con la Philharmonia en estudio (EMI), la de un concierto de 1966 con la Sinfónica de la Radio Bávara (también EMI, dentro de la colección "The Klemperer Legacy") y el registro asimismo en vivo con la Filarmónica de Viena de 1968 (editado primero por DG y más tarde por Testament).


La primera me ha parecido decepcionante. Un arranque particularmente nervioso ya nos pone sobreaviso de que esta va a ser una interpretación que tiene poco que ver con el Klemperer de aquellos años. Efectivamente: aun sin renunciar a su sonoridad granítica, con esas maderas tan peculiares de la Philharmonia moldeadas a su imagen y semejanza, y sin dejar tampoco a un lado a su particular lirismo amargo, el de Breslau propone una interpretación bastante rebelde y encrespada, muy dramática, no diré que descontrolada –eso es imposible en el maestro–, pero sí un tanto escasa de concentración, de poso filosófico, como también de esa particular elevación poética, a medio camino entre lo terrenal y lo espiritual, que esta música necesita. Por descontado, en el segundo movimiento hay mucho más de sentido trágico que de vuelo lírico, de sensualidad o de poesía.


En la Herkulessaal de Múnich –toma sonora altamente satisfactoria– el concepto es el mismo que el de su interpretación anterior, con sus virtudes e insuficiencias, pero ahora el maestro parece más sincero, más comunicativo, más suelto incluso, a lo que contribuye una orquesta –la de Kubelik– que no es tan extraordinaria como la Philharmonia, pero que suena menos monolítica, con más plasticidad, más flexible incluso. En definitiva, un Klemperer distinto a lo habitual, menos sobrio y rocoso, más inmediato, menos intelectual y más comunicativo, pero que aún tendrá que decir cosas muchas más interesantes sobre esta partitura.

 
Es justo lo que hará en Viena, a sus ochenta y tres añitos de edad. No sé si será por ponerse delante de ese prodigio de belleza sonora (¡qué increíbles e inconfundibles violonchelos!) o por el grado excepcional de madurez que alcanzó en esa etapa de su vida, pero lo cierto es que en esta recreación Klemperer sí que consigue, manteniendo alta la dosis de rebeldía y carga dramática de sus interpretaciones anteriores, controlar la tendencia al nerviosismo que tenían aquellas –el tempo del Andante con moto es ahora más deliberado: 12’05 frente a los 11’23 de la última ocasión– y alcanzar un prodigioso grado de concentración para paladear con infinita poesía las melodías schubertianas –eso sí, sin rastro de dulzura– y para alcanzar el grado de elevación poética que demandan los respectivos finales de los dos movimientos. La música parece venir del más allá, de la más honda filosofía, pero conmueve como pocas veces. Un milagro que, por desgracia, no posee una toma sonora del todo a la altura, y no solo por los abundantes ruidos del público de la Musikverein.


miércoles, 3 de mayo de 2017

Concierto de Feria en Sevilla: la copla, con el mejor gusto posible

La mañana del pasado domingo 30 de abril la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ofrecía un “Concierto de feria” ideado y dirigido por el joven maestro hispalense José Colomé. El programa giraba en torno a la copla y contaba con Erika Leiva como solista, añadiendo páginas de zarzuela, pasodobles y alguna que otra pieza orquestal entre las canciones. Todo ello poco cercano a mi sensibilidad musical, con la excepción de la Sevilla de Isaac Albéniz. Sin embargo, me lo pasé estupendamente.


Me pareció un completo acierto que Colomé se esforzara por ofrecer las orquestaciones originales de las coplas. Nada de batería más o menos pop, nada de piano en plan hortera, nada de sintetizadores. Es decir, ninguno de los horrores con que a veces se interpretan estas páginas. Y me pareció doble acierto ralentizar de manera muy considerable los tempi. Es verdad que con ello el maestro se arriesgaba a que alguna pieza sonada flácida y deslavazada, cosa que ocurrió con la citada Sevilla de Albéniz; y a perder chispa, nervio y espontaneidad, que es lo que pasó con el intermedio de La boda de Luis Alonso. Pero a cambio obtuvimos una extraordinaria clarificación del tejido orquestal y un vuelo melódico prodigioso. Y todo ello lo puso en práctica Colomé haciendo gala de una gran sensibilidad, apreciable atención al detalle y evidente renuncia al escándalo gratuito, mientras que la ROSS estuvo bajo su batuta dispuesta a sonar como en las mejores ocasiones. De este modo, La Giralda de Eduardo López Juarranz recordó a las marchas de la dinastía Strauss que hacían furor por la misma época, el intermedio de La leyenda del beso sonó más voluptuoso que nunca y las coplas perdieron vulgaridad –la vulgaridad con que a veces se las aborda, quiero decir– para ganar en costumbrismo bien entendido, sensualidad y vuelo lírico.

A Erika Leiva no la conocía. Estoy ahora escuchando a través de Spotify un par de discos que me parecen muy desafortunados, no por ella sino por las canciones y sus arreglos. Pero en el concierto me pareció admirable. Con un defecto: con frecuencia no se le entendía la letra, sobre todo en Suspiros de España, algo con lo que a lo mejor podría algo que ver el sonido amplificado. Lo demás, lo tiene todo: voz preciosa, estilo perfecto, exquisito gusto cantando –elegante pero sin renunciar a los arrebatos imprescindibles en este género– y un fiato extensísimo que le permitió no solo hacer frente a los tempi impuestos por la batuta, sino también ofrecer algunas de esas exhibiciones de cara a la galería que entusiasman al personal. Además, se mueve en escena sin divismo (¡qué diferencia con Estrella Morente, a la que tuvimos por aquí no hace mucho!) y luce de maravilla los numerosos vestidos que se trajo para la ocasión. Porque no es una señora precisamente fea.


Especificando un poco, me gustó en Cruz de Mayo y en La sombra vendo –chispa, salero, sevillanía bien entendida–, no tanto en Suspiros de España y muchísimo en Dime que me quieres, una maravilla del Maestro Quiroga que recreó de manera sublime. Estuvo también portentosa en otras dos joyas del mismo autor, el Romance de la otra y María de la O.

De propina, Un rojo clavel –lentísima y dicha por Leiva con un erotismo a flor de piel, aunque su voz no tenga la personalidad de la de “la más grande”– y el pasodoble Patio Banderas. El público del Teatro de la Maestranza deliraba. Yo mismo salí entusiasmado. Habría que grabar un disco de coplas con estos mismos artistas, de eso no me cabe la menor duda.

PS. Gracias a mis amigos V.A.M. y J.S.R. por sus consejos a la hora de adentrarne en este mundo de la copla.

lunes, 1 de mayo de 2017

Cuartas de Brahms por Nelsons y Herreweghe: de lo sublime a lo vulgar

Dos Cuartas de Brahms que acaban de salir al mercado y quiero comentar brevemente. La primera de ellas es la registrada en vivo el pasado mes de noviembre por Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston, editada por la propia orquesta dentro de la integral de las sinfonías del hamburgués. Integral magnífica, me apresuro a señalar, en la que solo me han decepcionado el movimiento inicial de la Primera y el arranque de la Tercera, sorprendiéndome asimismo el tratamiento con escaso legato del tema "de la canción de cuna" en la Segunda. El resto es magnífico, tanto por la suntuosidad de la formación norteamericana –con razón dicen que la más europeas de entre las estadounidenses– como por el perfecto dominio del lenguaje brahmsiano por parte de Nelsons, con su sonoridad oscura y aterciopelada, su fraseo sutilmente flexible, su nobleza y su difícil equilibrio entre ternura, reflexión y garra dramática.


Los picos más alto de la integral se encuentran, a mi entender, en el Andante de la Tercera y en la Cuarta que quiero ahora reseñar, probablemente una de las mejores de toda la discografía. De hecho, de las cuarenta y ocho que tengo comentadas en mi cuaderno de notas, creo que solo me gustan más las dos últimas de Carlo María Giulini, las de Chicago y Viena, a cuyo enfoque humanístico y otoñal –esto último sobre todo la más reciente, la grabada para DG– Nelsons se acerca un tanto. Emotiva a más no poder, dicha con una infinita cantidad de matices –asombra el dominio de la agógica del aún joven director– sin que haya el menor espacio para el amaneramiento ni se pierda de vista el trazo global del conjunto, es difícil en ella destacar un movimiento en concreto. Quizá en el Allegro non troppo se pueda echar de menos la desesperación que el inolvidable maestro italiano conseguía acumulando tensiones hacia toda la sección final de la página, pero el Andante moderato es un verdadero prodigio de poesía y de lenguaje brahmsiano. ¡Qué enternecedoras suenan las melodías! ¡Qué bellísimos contrapuntos entre maderas y cuerda! ¡Qué sutilísimas gradaciones dinámicas! Creo no exagerar si afirmo que es, en este movimiento, la versión que más me gusta de todas las que he escuchado, Giulini incluido.

El Allegro giocoso, que tantos directores hacen funcionar con enorme vitalidad pero cayendo a veces en lo mecánico y lo cuadriculado, suena bajo la batuta de Nelsons con una flexibilidad y una frescura insólitas. La tremenda passacaglia final es nuevamente un prodigio por su manera de diferenciar en lo expresivo cada una de las variaciones sin perder lo más mínimo de unidad, desembocando en una coda llena de fuerza y rabia –nada aquí de la solemnidad de otros grandes directores– pero sin la necesidad de soltar las riendas. Insisto: una de las mejores Cuartas de la historia del disco, que ya es decir.


La otra grabación la he terminado de escuchar hace un rato: Philippe Herreweghe con su Orquesta de los Campos Elíseos. Instrumentos originales, claro está. ¿Suena diferente esta obra así interpretada? En lo puramente sonoro, desde luego que sí. ¿El concepto es distinto a los más o menos tradicionales? No: el maestro belga está más cerca del carácter escarpado y dramático de un Markevitch, un Reiner –más bien decepcionante el húngaro, dicho sea de paso– o un Mravinski que de la elegancia y el equilibrio un punto distanciados de un Böhm o del humanismo de Giulini o Nelsons, pero ninguna novedad hay en este sentido. ¿Y plasma dicho concepto con una adecuada administración de las tensiones, pulso firme, claridad y un grado razonable de belleza y depuración sonora? A mi entender, no. Su interpretación resulta vistosa y enérgica, pero más bien lineal, muy plana y, sobre todo, considerablemente tosca. Pocos matices, escasísima cantabilidad, limitado vuelo poético. Molestos excesos de la percusión que emborronan la sonoridad global. Mucho ruido y pocas nueces, en definitiva. Algunos hablarán de renovación de la praxis interpretativa, pero a mí esto me ha recordado a James Levine

Se me olvidaba decirles que tienen estas Cuartas en Spotify. ¡No dejen de escucharlas! Las dos: comprenderán muchas cosas.

jueves, 27 de abril de 2017

Perianes en el Villamarta: nuevos caminos

La noche de ayer miércoles –tuve que pedir un día de permiso sin remuneración, porque trabajo por las tardes– pude disfrutar de un soberbio recital de Javier Perianes centrado en las figuras de Schubert, Debussy, Albéniz y Falla. Soberbio y revelador, porque quedó bien claro que, a sus treinta y ocho años de edad, el pianista de Nerva (Huelva) no se contenta con tocar de manera admirable y con una musicalidad exquisita, cosa que hace desde ya hace mucho tiempo, sino que además se encuentra dispuesto a revisar lo que él mismo ha dicho sobre determinadas obras y a recorrer nuevos senderos interpretativos.


Sin ir más lejos, la Sonata nº 13 D. 664 del compositor austríaco fue distinta a la que grabó hace tan solo unos meses, en diciembre de 2016, y acaba de editar Harmonia Mundi. Sobre aquella escribí en este blog lo siguiente:
"En su Allegro moderato inicial Perianes apuesta por la galantería ante todo, justo lo contrario de lo que hace Barenboim con la misma página: ninguno de los dos me termina de convencer ahí, a decir verdad, por motivos contrapuestos. Pero en el Andante el pianista andaluz roza el cielo: difícil superar la síntesis de emotividad y belleza sonora que ofrece aquí Javier. Solo un pianista de primerísima categoría es capaz de hacer algo como lo que aquí se escucha. Con un Rondó fresco, espontáneo en el mejor de los sentidos, bellísimo en lo sonoro, pero no trivial sino plagado de claroscuros – fuertes contrastes dinámicos, tremendo el registro grave, clímax hirientes– en la que lo coqueto y lo delicado se dan de la mano con aspectos mucho más dramáticos, se cierra una interpretación que hay que conocer."
Bueno, pues ahora la cosa ha cambiado, porque el entonces algo el decepcionante Allegro moderato, que ahora arranca con un sugestivo rubato, no solo se encuentra más paladeado –el tempo es menos rápido–, sino que abandona la mera galantería con que abordaba la mayoría de los pasajes –que no la elegancia, la cantabilidad ni la riqueza de matices– para adentrarse en un universo de claroscuros y tensiones –ya presentes en algunos atrevidísimos contrastes dinámicos del referido registro– que por momento le ponen al borde del precipicio, como si quisiera llegar a una síntesis entre lo mejor de la visión de Barenboim y de la suya propia. El Andante y el Rondo conclusivo vuelven a ser memorables, redondeando así una interpretación no solo excelsa, sino difícilmente superable por cualquier pianista de los que hoy se encuentran en activo.

También hubo diferencias notables entre las Drei Klavierstücke D. 946 que registró en 2007 y estas del Villamarta. He vuelto a escuchar el disco y repaso las notas entonces tomadas, de las que ofrecí un resumen en las páginas de Ritmo. Fue aquella una interpretación arriesgada y personal. Sus tempi lentos no caían en lo moroso ni perdían tensión, se encontraba magníficamente construida y era muy sabia en la utilización de los silencios y de la agógica –sutiles retenciones de tempo–. En lo expresivo optaba por una visión ante todo lírica y recogida, meditativa y llena de poesía, de honda concentración interior, trascendida y de gran hermosura. Eso sí, podía resultar resultar un punto chopiniana, mientras que en determinados momentos se echaba de menos garra y extroversión, sobre todo en la tercera pieza, no todo lo temperamental que debiera.

La interpretación de anoche se ha parecido en poco a aquella. Los tempi han sido muchísimo menos lentos –lo que en sí mismo no es bueno ni malo– y la visión eminentemente lírica y sensual de entonces ha sido sustituida por otra de enfoque mucho más plural en la que ese componente intimista shubertiano se equilibra con una buena dosis de sentido dramático, de contrastes tanto sonoros como expresivos, de fuego e incluso de arrebato, pero todo ello sin perder el control, el sentido del equilibrio digamos clásico, y manteniendo la más exquisita belleza sonora. Menos unilateral ahora, pues, más rico en concepto, mas atento a las posibilidades de la música sin perder de vista la personalidad schubertiana. Por ende, más indiscutible. De nuevo es difícil superar hoy día esta lectura. Pires lo hace estupendamente, pero con algún detalle caprichoso. Uchida pincha en la primera de las piezas. ¿Y Sokolov? Escuché su disco antes de ir al concierto y, siendo interesantísima su aportación, no me parece tan lograda.

Decidió Javier abrir la primera parte uniendo Le tombeau de Claude Debussy del gaditano, La soirée dans Grenade, La puerta del vino y La sérénade interroumpue del francés y El Albaicín del catalán. Debería haberlo avisado al público, porque muchos no conocerían estas obras. Me parecieron grandísimas las interpretaciones de las cuatro primeras piezas, y si en Falla revalidó los excelentes resultados de su grabación para Harmonia Mundi, en las páginas de Debussy abandonó el enfoque abstracto y distanciado, inquietantemente moderno con que hace años abordaba este repertorio, para apostar por una visión mucho más cercana y comunicativa en la que el misterio a ritmo de habanera sabe conjugarse con la pasión, la voluptuosidad e incluso el drama; de la capacidad de Perianes para extraer del piano los más ricos colores, para matizar las dinámicas o para acertar con las onomatopeyas que hacen referencia el flamenco, ni hablemos.

¿Y el fragmento de Iberia? Pues virtuosismo a tope –el accidente final no tuvo la menor importancia–, electricidad y muchísima pasión, pero no tanto de poesía y de creatividad. Coincido con dos amigos en que el pianista le podía haber sacado mayor partido a la página con unos tempi más reposados y mayor atención a los aspectos impresionistas de la escritura, que también están ahí. Ayer me escuché ocho versiones de la pieza y la de Javier me recordó a la primera de Alicia de Larrocha, que la inmensa pianista barcelonesa maduraría sensiblemente en sus dos registros posteriores.

Algo parecido a lo que ocurrió con El Albaicín se puede decir de El amor brujo. A mí me enganchó desde la primera hasta la última nota por la electricidad de su fraseo, por su vibrante temperamento y por su profundísimo sentido de lo español, pero no me terminó de convencer porque ese absoluto control de los medios de la primera mitad del programa se perdió en aras del exceso de nervio: me hubieran gustado una "Pantomima" más paladeada (¡qué excelsa música!) y una "Danza del terror" más curvilínea, más atmosférica, con más recovecos; ahora bien, en "El círculo mágico" Perianes rozó el cielo con una concentración y una capacidad para destilar magia sonora insuperables.

De propina, la excelsa Mazurca op. 17/1 de Chopin dicha con el más perfecto estilo y la más sublime poesía. Tremendo y justificadísimo éxito entre el público, y larga cola de chicos del conservatorio para pedir autógrafos y sacarse fotos. Gran noche de música.


martes, 25 de abril de 2017

El Bach de la joven Chung

Aunque hace pocos meses tuve la oportunidad de comparar las integrales de Rachel Podger, Julia Fischer, Sergey Khachatryan y Kyung-Wha Chung, el desagradable asunto Amandine Beyer me ha llevado a profundizar en esas maravillas que son las Sonatas y Partitas para violín solo de J. S. Bach, de tal modo que en los últimos días han desfilado por mi equipo de música, con sus integrales o con versiones sueltas, nombres como los de Szeryng, Kuijken, Hahn, Huggett, Faust, Shaham (su segunda grabación, plenamente historicista), Onofri, Michael Barenboim o la propia Meyer. Hablaré de algunos de ellos más adelante, pues quiero hoy escribir brevemente sobre el disco que registró para Decca en 1974 con la Partita nº 2 y la Sonata nº 3 una Kyung-Wha Chung de veintiséis años de edad, dueña de una sonoridad luminosa –brillante el agudo, no del todo rico el grave– y dotada de una técnica asombrosa para su edad. Ya solo por eso hay que quitarse el sombrero.


¿Y en lo interpretativo? De la BWV 1004 la coreana ofrece una lectura dicha con enorme sensatez y musicalidad, fluida y sutilmente matizada, alejada de los contrastes marcados pero sin desdeñar angulosidades ni juegos con las dinámicas, que alcanza un apreciable equilibrio entre los aspectos líricos y dramáticos de la partitura, aunque quizá sin terminar de ofrecer personalidad, imaginación ni diferenciación entre cada una de las pieza. Por descontado que la articulación es por completo tradicional –Kuijken tardaría aún nueve años en llegar–, pero en absoluto se puede hablar aquí de pesadez o de excesiva uniformidad: ligereza, fluidez y riqueza en la acentuación están garantizadas.

Convence más en la BWV 1005, sobre todo por una Fuga adecuadamente aristada que contrasta con un Largo de hermosísimo vuelo lírico digamos que “femenino”, pero en absoluto falto de carácter. El Adagio inicial sabe ser doliente, sin necesidad de resultar áspero ni terrible, manteniéndose la artista dentro en ese lirismo elegante antes citado, mientras que en el Allegro assai conclusivo se mueve a toda velocidad –quizá demasiada– con una fluidez y luminosidad asombrosas.

Cuarenta y dos años después, Kyung-Wha Chung se enfrentará hará las cosas con más personalidad, pero también de manera más discutible. Este registro de Decca es hermosísima ortodoxia que le recomiendo a cualquier oyente aún no contaminado del radicalismo de la kale barroka.

domingo, 23 de abril de 2017

Málaga acierta con Hernández Silva

He escuchado muchas veces a la Orquesta Filarmónica de Málaga en el Villamarta, la mayoría de ellas en su foso de ópera, pero nunca había sonado tan bien (¡qué cuerda tan empastada!) como lo hizo la noche de ayer sábado 23, con Lalo, Gershwin y Márquez en los atriles, bajo la dirección de Manuel Hernández Silva (web oficial). Mucho mejor, sin ir más lejos, que el pasado febrero en el Teatro Cervantes con Díez Boscovich en el homenaje a John Williams. No cabe la menor duda de que los malagueños han acertado prorrogando su titularidad hasta 2020, porque el maestro de Caracas posee una técnica muy sólida que saca excelente partido de una formación ciertamente desigual, a veces problemática, que necesita una batuta con riendas firmes, gran seguridad, ideas muy claras y –no menos decisivo– buen talante para que los músicos que la integran estén a la altura de las circunstancias.


Al margen de las cuestiones puramente técnicas, fue un buen concierto en lo interpretativo. Bueno sin más. Tampoco es que se pueda hacer mucho con la Sinfonía española de Lalo, pintoresquismo más bien banal que necesita una interpretación de primera fila para ocultar la mediocridad de algunos de sus temas. A mi entender, Hernández Silva y el violinista Svetlin Roussev alcanzaron ese nivel en un Intermezzo maravillosamente paladeado, sensual y emotivo a más no poder, con un ritmo de habanera capturado a la perfección. El resto fue más que solvente: el solista hizo gala de virtuosismo sobrado y buen gusto, mientras que la batuta convención, paradójicamente, por no resultar muy francesa, es decir, por no empeñarse en resultar indolente y difuminado, ofreciendo por el contrario una muy apetecible dosis de músculo, de empuje y de densidad tanto sonora como expresiva. Roussev regaló una propina virtuosística de sabor eslavo que no logré identificar.

Muy bien trazada, más acertada con el ritmo que con el color y quizá no del todo depurada en lo sonoro, la interpretación de Un americano en París, en cualquier caso dicha con manifiesto entusiasmo y gran comunicatividad. Francamente bien primer violín y trompeta en sus decisivos solos. Lo mejor del concierto vino con el Danzón nº 2 del compositor mexicano Arturo Márquez, sencillamente ideal para las maneras de hacer de un Hernández Silva festivo a tope al que su formación vienesa no logra disimular su procedencia: no se puede ser más idiomático ni más entusiasta. ¿Hay ya alguna duda en que, como se asegura por ahí, este señor fue el maestro de Dudamel? La Filarmónica de Málaga le siguió absolutamente rendida a sus pies. De propina ofrecieron la Conga del Fuego de Arturo Márquez –encore favorita de Dudamel–, dicha con las mismas virtudes que la pieza anterior aunque aquí con evidentes excesos de la percusión: deberían calibrar mejor la acústica del Villamarta. El público se desbordó de entusiasmo y todo el mundo se fue contento.

jueves, 20 de abril de 2017

Burnout

Lo confieso: me he quemado. Tengo un montón de entradas a medio terminar, entre ellas comparativas discográficas de los conciertos para piano y violonchelo de Robert Schumann, pero me siento incapaz de completarlas. No tengo fuerzas ni ánimo para hacerlo. Pero tampoco quiero dejar de recomendar dos discos que he escuchado recientemente y me han entusiasmado. Uno de ellos es el que Hilary Hahn grabó en 1997 dedicado a Bach: en todos los sentidos, el extremo opuesto a esa señora llamada Amandine Beyer que tantos quebraderos de cabeza me ha dado. Pueden escuchar a ambas en Spotify y descubrir por sí mismos cuál les gusta más.


El segundo es el debut discográfico en solitario de Michael Barenboim, sencillamente un prodigio: tal vez nos encontremos ante uno de los más grandes violinistas de los próximos años, al menos para el repertorio del siglo XX. Si su Bach es admirable, su Boulez y su Bartók son descomunales, especialmente este último. También lo tienen en Spotify: escúchenlo y asómbrense.


Prometo escribir sobre ambos discos. De hecho, ya tengo los textos a medio acabar, pero parece probable que no los complete hasta que pasen muchos días. En cualquier caso, espero volver pronto para contarles algo sobre el concierto del próximo sábado de la Filarmónica de Málaga en el Villamarta. Hasta entonces.

martes, 18 de abril de 2017

¿OBS? Nunca más

Me preguntan si voy a acudir al próximo concierto de la Orquesta Barroca de Sevilla. No, obviamente no. Después del durísimo mensaje que envió a mi blog Ventura Rico y del insulto que me dedicó Mercedes Ruiz en el Facebook del crítico Pablo Vayón –quien por su parte califica de "mierda" mis textos–, tardaré mucho tiempo en volver a escuchar a estos señores. Tal vez no vuelva a hacerlo nunca. Total, ellos ya tienen quien les aplauda.

lunes, 17 de abril de 2017

Zubin Mehta dirige Bartók

Disco ya antiguo este, editado por Sony Classical, al que he querido acudir antes de ver en la Digital Concert Hall la última comparecencia de Zubin Mehta frente a la Filarmónica de Berlín. Aquí el maestro se pone frente a la Berliner Philharmoniker para recrear dos enormes obras maestras de Béla Bartók: el Concierto para orquesta y la suite de El mandarín maravilloso, grabaciones respectivamente de 1987 y 1989.


La interpretación del Concierto es un perfecto ejemplo del nivel medio de un Mehta más gran artesano que verdadero artista. La concertación es irreprochable y el director indio saca excelente provecho de una orquesta opulenta cuya sonoridad es ideal para la obra, pero ni en depuración sonora, claridad, color, sentido del ritmo y potencia expresiva su trabajo se puede equiparar al de los más grandes. Hay que destacar, en cualquier caso, un excelente olfato para recrear los aspectos más escarpados de una Elegía antes dramática que atmosférica y el “cachondeo” de un Intermezzo interrotto particularmente golfo –no así sus secciones líricas, desaprovechadas-, como también las texturas tempestuosas antes del final. La toma sonora, realizada en la Philharmonie, resulta un punto difusa, aunque su bajo volumen permite lucir una amplitud dinámica espectacular.

Ya desde el arranque de El mandarín maravilloso queda claro que Mehta se va a sentir aquí mucho más cómodo, ofreciendo una lectura particularmente agitada y virulenta, repleta de ritmo y dotada de un colorido áspero e hiriente de lo más adecuado y atractivo, desplegándose asimismo una dosis muy considerable de garra y de sentido teatral. Eso sí, le tendencia a la espectacularidad e incluso a cierto escándalo gratuito queda muy en evidencia por parte de una batuta que se recrea en las infinitas posibilidades de una orquesta repleta de solistas prodigiosos. Soberbia toma sonora, realizada esta vez en la Jesus-Christus Kirche.

sábado, 15 de abril de 2017

Dohnányi dirige Petrushka y Mandarín, un clásico

Auténtico clásico de los últimos tiempos del vinilo este disco grabado por Decca en 1977 –con añadidos de 1979 para la segunda de las obras incluidas– en el que el aún joven Christoph von Dohnányi se ponía al frente de la Filarmónica de Viena para dirigir dos ballets fundamentales del siglo XX, Petrushka y El mandarín maravilloso, este último en la versión completa. La toma la realizaron los técnicos de Decca en la Sofiensaal de la capital austríaca: sin ser comparable a las mejores de la era digital, ofrece admirable naturalidad y sabe descender al más exquisito detalle sin perder nunca la perspectiva global, es decir, sin caer en esa artificiosidad que a veces afectaba al sello británico. La excelencia del trabajo ingenieril se disfruta particularmente en la edición en SACD que han realizado los japoneses (¡lo que no consigan esto señores!) y ciertos rusos se encargan de difundir por ahí. Pero vamos a las interpretaciones.


En la obra de Stravinsky, ante todo hay que destacar el extraordinario trabajo de la batuta a la hora de trabajar colores y texturas, clarificando de manera asombrosa el genial entramado orquestal de la partitura, trabajado aquí con pinceladas finas y colores refinados, todo ello al servicio de un concepto particularmente naif de la historia que pone de relieve lo que alberga de ternura, de encanto y de poesía digamos que infantil, encariñándonos con sus personajes –no solo con Petrushka, por cierto– y haciéndonos sentir con ellos. Quizá está ahí precisamente mi único reparo: aunque esta visión es tan válida como la antagónica de Klemperer, un poquito más de picardía e incisividad no le hubiera venido nada mal. El final resulta particularmente fantasmagórico, y por ello muy atractivo.

Pasamos a Bartók. Aunque un arranque particularmente “ruidoso” –en el buen sentido- hace pensar que nos vamos a encontrar ante una interpretación expresionista, lo cierto es que el maestro ante todo vuelve a demostrar su finura de trazo y su elevadísima sensibilidad para el cuidado en las texturas, la variedad en el color y las sutilezas en el fraseo, sacando un enorme provecho de las posibilidades de la incomparable belleza sonora de la orquesta sin dejar de hacer que esta se transfome por completo para ofrecer, cuando debe, grandes dosis de aspereza e incisividad. Falta, quizá un punto de magia e inspiración en algunas frases, pero el nivel es extraordinario. La toma sonora del SACD ofrece una amplísima gama dinámica e impresionantes graves, en particular la tuba en el arranque y la secuencia del órgano. Gran disco.

miércoles, 12 de abril de 2017

La Pasión según San Mateo por Herreweghe en el Maestranza: más belleza que emoción

En abril de 1998 Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale de Gante ofrecían en el Villamarta una Pasión según San Mateo que me gustó muchísimo. Pocos meses más tarde el maestro belga llevó la obra por segunda vez al disco –su versión de 1984 no la conozco– con un elenco vocal de campañillas, si bien sustituyendo al soberbio Evangelista de Mark Padmore por el menos convincente –y más comercial– de Ian Bostridge. En su momento me encantó. Pero no hace mucho pude repasar el registro, y la verdad es que el excelente recuerdo que tenía se diluyó un poco, no solo por alguno de los cantantes sino también por el propio Herreweghe, de quien en todo ese lapso de tiempo he tenido la oportunidad de conocer cosas tan maravillosas como su colección de cantatas bachianas, tan interesantes como su Berlioz o su Schumann, tan flojas como su Bruckner o tan horrendas como su Novena de Beethoven o su Cuarta de Mahler, probablemente dos de los peores discos de mi discoteca.


Pues bien, el pasado sábado 8 le volví a escuchar la BWV 244 en directo, esta vez en el Teatro de la Maestranza como clausura del Festival de Música Antigua. Mi impresión es parecida a la que tuve hace justo dos años de su Pasión según San Juan aquí comentada. De esta última escribí que se trataba de una lectura "muy hermosa en lo sonoro, particularmente bella por la asombrosa calidad del coro del Collegium Vocale de Gante; que se encuentra fraseada con fina sensibilidad, amplitud cantable y perfecto equilibrio entre ligereza y densidad –y no solo por la moderación numérica de las fuerzas congregadas–; que desprende un cálido recogimiento espiritual no exento de una sensualidad muy atractiva; pero también que las aristas están en exceso pulidas, que la brillantez y la teatralidad (¿pensaría el belga en el mojigato público de Leipzig que tantos problemas diera al Cantor?) brillan por su ausencia, que las tensiones internas se encuentran algo relajadas, que los claroscuros son escasos…". Dicho de otra manera, hubo entonces más belleza que emoción. Como ahora.

Ahora bien, debo reconocer que estamos hablando de dos partituras con importantes diferencias entre sí, y que la óptica del maestro belga funciona bastante mejor con La Pasión según San Mateo, por la sencilla razón de que se trata de una obra mucho menos teatral, más reflexiva que su hermana presuntamente menor, y que por ende el planteamiento recogido, sereno y humanístico de Herreweghe resulta muy plausible. Por eso he disfrutado más ahora que entonces, diría que bastante más, y aunque siga sin parecerme la suya una dirección referencial –me sigo quedando con la de Koopman en Erato, no así como la que tiene el holandés en DVD–, creo que sus virtudes pesan mucho más que sus insuficiencias.

Con la calidad de los resultados ha tenido mucho que ver el Collegium Vocale de Gante, que el otro día ofreció una de las mayores lecciones de canto que yo jamás haya escuchado en directo. Su afinación y su empaste –a tres voces por parte– son increíbles. ¡Y con qué plasticidad lo trabaja Herreweghe! Tampoco la plantilla instrumental es manca: acudo al programa de mano del Villamarta y compruebo que, aunque se echa de menos a gente como Philippe Pierlot o Marc Hantai, han repetido algunos de los nombres más veteranos y prestigiosos del conjunto: Beukels, Ponseele, Kitazato... La concertino de la Orquesta I ha sido ahora Christine Busch, maravillosa en "Erbarme dich". Muy poco me gustó, por el contrario, el concertino de la Orquesta II, un Baptiste Lopez que en "Gebt mir mienem Jesu wieder" hizo gala de todo el repertorio de tics que le dan mala fama a los instrumentos originales. Tampoco me hizo mucha gracia la viola da gamba de Romina Lischka, si bien el público del Maestranza la aclamó con entusiasmo.

Puede que la voz de Maximilian Schmitt no sea la más personal posible, ni su técnica la más depurada; tuvo problemas, por ejemplo, en los melismas de las negaciones de San Pedro ("Und ging heraus und weinete bitterlich"). Sin embargo, el tenor alemán me convención plenamente por cantar el Evangelista con valentía, con teatralidad y con convicción, muy lejos de las melifluidades y amaneramientos del redicho Bostridge. Jesús fue Florian Boesch, asimismo teatral y expresivo, diríase que un punto operístico, aunque a mi entender esta parte necesita una aproximación menos terrena, más espiritual, que ponga mejor de relieve la naturaleza al mismo tiempo divina y humana de Cristo. ¿Han escuchado a ustedes a un tal Fischer-Dieskau en el papel? Pues eso.

Hubo dos solistas por cuerda repartiéndose las arias. Quien más me gustó fue la soprano Dorothee Mields, una voz de calidad, con cuerpo, cálida y expresiva, lejos de lo que hoy se acostumbra en este repertorio: voces todo lo históricamente informadas que se quiera pero por lo general indiferenciadas y sin personalidad, un punto anodinas.Justamente eso es lo que se puede decir de su colega Grave Davison, así como de los tenores Reinoud van Mechelen y Thomas Hobbs, todos ellos mucho más que solventes pero sin ese plus que demanda música tan estratosférica. Me irritaron la voz blanquecina y el fraseo relamido de Alex Potter, una especie de Bostridge en contratenor, aunque por ventura en "Erbarme dich" se mostró bastante centrado; globalmente estuvo mejor Damien Guillon. En cuanto a los bajos, aceptable sin más Tobias Bernt y ya muy mayor Peter Kooij, un señor por el que nunca he sentido la admiración que suele despertar entre los aficionados. Es de justicia citar la soberbia labor de Mathias Lutze com Pedro y el Pontífice II.

En fin, una interpretación globalmente de muy considerable categoría. La disfruté mucho, sobre todo en lo que a la parte coral se refiere. Pero, qué quieren que les diga, no puedo quitarme de la cabeza lo que hicieron Christa Ludwig y Walter Berry, junto con el citado Fischer-Dieskau, allá por 1961 en la versión de Otto Klemperer. O lo que el genial maestro de Breslau hizo entonces con el coro conclusivo. Eso sí que es estar a la altura de la obra.

sábado, 8 de abril de 2017

Argenta - España

Los días 31 de diciembre de 1956 y 1 de enero de 1957 (¡vaya fechas para trabajar!), Ataulfo Argenta visitó el tristemente desaparecido Kingsway Hall londinense para grabar al frente de la London Symphony un repertorio integrado por España de Chabrier, Capricho español de Rimsky-Korsakov, la Danza española nº 5, Andaluza, de Granados –en versión orquestal– y varias Danzas españolas del escasamente conocido compositor prusiano Moritz Moszkowski (1854-1925). El resultado fue un disco llamado España que, según me dice mi amigo Vicente Acuña, se cotiza a 1500 euros en el actual mercado del vinilo. Ciertamente el trabajo de los ingenieros de sonido, aun buscando la mayor espectacularidad posible que les permitía el estéreo, fue excelente para la fecha, pero tampoco creo que un LP original suene mucho mejor que la copia en CD que he manejado, una remasterización a 96-24 por completo convincente. ¿Y las interpretaciones? De gran nivel.


La España de Chabrier conoce rutilante recreación que destaca por su frescura, jovialidad y entusiasmo, por su sentido del humor e incluso por su salero mucho antes español que francés, así como por una tímbrica muy clara e incisiva, valiente e incluso un punto áspera, que se aparta de la tradición francesa y subraya los claroscuros de la escritura. El Capricho español sigue la misma línea, vistosa y festiva a tope. Ahora bien, las variaciones lentas no están todo lo paladeadas que debieran, pudiéndose pedir un punto más de sensualidad, de atmósfera, incluso de magia, aunque desde luego el trazo es muy fino y la sonoridad un tanto descarnada que el maestro extrae de la London Symphony no deja de tener su atractivo.

La página de Granados está dicha con más vehemencia que ensoñación o vuelo lírico, aportando la batuta un punto de desazón que parece muy adecuado. En cuanto a las Danzas españolas de Moszkowski, se trata de una música tan entretenida como banal que el maestro cántabro interpreta de la mejor manera posible, es decir, con brillantez bien entendida, mucha chispa y convicción plena.

En CD se completa con las Images pour orchestre de Claude Debussy registradas con la Orchestre de la Suisse Romande en mayo de 1957. Interpretación vivaz, extrovertida y con electricidad, dicha con  trazo muy preciso y ricas en contrastes, pero no muy centrada en el estilo: ni la tímbrica, aun siendo rica, es la más adecuada para este repertorio, ni su trazo anguloso el más conveniente para Debussy. En este sentido, lo que más defrauda es Iberia: demasiado nervio, escasa concentración, sensualidad limitada. Su sentido del humor, algo agrio, tampoco acaba de convencer, y la magia poética no termina de destilarse. Mejor Gigues y Rondes de printemps.

martes, 4 de abril de 2017

El primer Sibelius de Rattle

En diciembre de 1981 un Simon Rattle de veintiséis años se metía en los estudios de Abbey Road para ponerse al frente de la Philarmonia Orchestra y grabar su primer disco dedicado a Jean Sibelius: el flojo poema sinfónico Cabalgada nocturna y amanecer, escrito en 1907, y la mucho más conocida Quinta Sinfonía. Esta última recreación no debe ser confundida con la que grabó poco más tarde con la Orquesta Ciudad de Birmingham, ni menos aún con las dos que tiene filmadas con la Filarmónica de Berlín. La de Birmingham no la conozco: al parecer, el primer movimento de considerablemente más rápido. Las de Berlín sí que las he escuchado, y lo cierto es que esta que ahora comento es bastante parecida.


Y se trata de una muy notable Quinta. Al frente de una orquesta excepcional (¡qué metales!) a la que su batuta modela con pinceles finos, claridad y atención al detalle, Rattle acierta con el lenguaje de la obra aportando el punto justo de equilibrio entre tradición y modernidad, sin resultar en absoluto romántico o hinchado, aunque tampoco particularmente escarpado o electrizante. Su fraseo, además, es natural y posee el carácter nervioso –en el buen sentido– que demanda esta música, mientras que la tímbrica ofrece el punto adecuado de incisividad.

Dicho esto, a mi entender el desarrollo de las tensiones no está del todo conseguido, al menos en un primer movimiento en el que juega tan arriesgadamente con los pianísimos que la continuidad está a punto de venirse abajo –lo mismo le pasará en Berlín–, mientras que en el segundo se echa de menos la efusividad poética que proponen los pentagramas. Lo mejor, un tercer movimiento brillante y con garra pero sin retórica, dicho además con un punto amargo muy adecuado, aunque tampoco posea la grandeza y el carácter visionario que ofrecen los grandes directores de la página, es decir, Barbirolli y Bernstein.

El carácter descriptivo, animado y colorista de Cabalgada nocturna y amanecer le vienen como anillo al dedo al joven Rattle, que sabe ofrecer vivacidad, nervio e incisividad sin asperezas y no desatender los ecos románticos que aún se perciben en la pieza, pero sabiendo asimismo no caer en el mero hedonismo sonoro. Eso sí, se pueden echar de menos la nobleza, la calidez y la cantabilidad de Sir Colin Davis en su registro de 1998, mucho más lento que este (17’01 frente a los 14’28 de Rattle).

La toma sonora está realizada a un volumen bajísimo, lo que permite recoger una muy extensa gama dinámica. Disco recomendable, pues. Quien esto firma lo encontró, con la carcasa destrozada y a precio de saldo, hace ya años en un mercadillo junto a la iglesia de San Sernín de Toulouse.

sábado, 1 de abril de 2017

Perianes vuelve a Schubert

Tras su registro de los Impromptus D. 899 hace ya algunos años, se atreve Javier Perianes en su nuevo disco nada menos que con la tremenda Sonata para piano D. 960 de Franz Schubert. Es decir, la última de las del autor y uno de los mayores monumentos de la literatura pianística. Para muchos, entre los que me incluyo, una de las más pesimistas confesiones escritas para el teclado, lo que en esta partitura tiene un nombre y una fecha: Sviatoslav Richter, 1972. Tan acostumbrado está uno a la discutibilísima y rematadamente genial recreación del artista ucraniano que en principio cuesta adaptarse a la óptica que adopta el onubense. Fuera densidades, fuera atmósfera enrarecida, fuera nihilismo. Se acabó una visión gótica de la obra. Ahora bien, esto podía haber significado dejarla en un juego de sonidos más o menos hermosos, convertirla en algo banal, en música ayuna de tensiones, de emotividad y de “contenido”. Pero no ocurre así.


Y es que Perianes demuestra aquí, como en sus otros discos, no solamente poseer un dominio técnico perfecto del piano en lo que a riqueza en la pulsación, volúmenes y plasticidad en general se refiere, sino también una enorme capacidad para acertar con la sustancia de la música. Basta comparar lo que con esta obra hace Alfred Brendel. Enorme pianista, qué duda cabe, pero como ya expliqué en este mismo blog, con él adoptar una visión lírica sí que significa caer en lo superficial, en lo insípido, en lo apolíneo entendido como renuncia a las turbulencias. La interpretación de Perianes me parece –escandalícese el que quiera– mucho más interesante que las dos que conozco de Brendel, porque Javier sí que se atreve (¡y cómo lo hace!) a marcar contrastes. Y si bien es cierto que sus silencios renuncian de manera voluntaria a tener el peso –terrible, insoportable– que alcanzan con Richter, y sus trinos de la mano izquierda en el primer movimiento son más truenos en el exterior que tormenta interior, el juego con las dinámicas resulta de lo más atrevido –me recuerda en esto a Kissin, que tiene otra versión genial–, mientras que la construcción del edificio sonoro –nada menos que 20’24’’ en el Allegro moderato inicial– es de una flexibilidad tan sutil como imaginativa.

Todo esto lo plantea Perianes partiendo de ese concepto eminentemente orgánico del fraseo –muy de Barenboim, uno de sus maestros– en el que cada frase no busca la mera belleza en sí misma, sino que alcanza un sentido expresivo con respecto a la anterior, de tal manera que va construyendo paulatinamente tensiones hasta alcanzar picos de tensión de una rebeldía abrumadora –en los momentos más extrovertidos, pero también en los repentinos parones de la partitura– sin que ello le hagan incurrir en el nerviosismo –la concentración es una de las principales señas de identidad de nuestro artista– ni descuidar la cantabilidad shubertiana, fundamental en el autor. ¡Qué manera de delectarse en las melodías como lo pudiera hacer la voz humana! ¡Qué exquisitez y buen gusto en cada una de las frases! En este sentido, el Andante moderato no resulta nada agónico, pero sí que está lleno de emotividad humanística. El Scherzo –en el que Arrau llega más lejos que nadie– alcanza el punto justo de equilibrio entre frescura y cierto carácter inquietante, mientras que en el Allegro ma non troppo conclusivo se alternan luces y sombras –de nuevo osados reguladores y lacerantes picos de tensión– con singular acierto, sin perder ese sentido de la elegancia y de la belleza sonora que presiden toda esta admirable interpretación.


El disco, grabado en el granadino Auditorio Manuel de Falla en diciembre de 2016, se completa con la Sonata para piano nº 13 del mismo autor. En su Allegro moderato inicial Perianes apuesta por la galantería ante todo, justo lo contrario de lo que hace Barenboim con la misma página: ninguno de los dos me termina de convencer ahí, a decir verdad, por motivos contrapuestos. Pero en el Andante el pianista andaluz roza el cielo: difícil superar la síntesis de emotividad y belleza sonora que ofrece aquí Javier. Solo un pianista de primerísima categoría es capaz de hacer algo como lo que aquí se escucha. Con un Rondó fresco, espontáneo en el mejor de los sentidos, bellísimo en lo sonoro, pero no trivial sino plagado de claroscuros – fuertes contrastes dinámicos, tremendo el registro grave, clímax hirientes– en la que lo coqueto y lo delicado se dan de la mano con aspectos mucho más dramáticos, se cierra una interpretación que hay que conocer.

En Spotify tienen el disco en su integridad, que desde hace unos días pueden comprar en soporte físico de CD y en descarga de alta definición. No se lo pierdan.

viernes, 31 de marzo de 2017

El sueño de una noche de verano por Klemperer

¿Puede una batuta de sonoridades graníticas obtener la agilidad y la ligereza que demanda la música mendelssohniana? ¿Puede un director rebosante de mala baba hacer justicia a la frescura, el encanto y el sentido del humor que desprende una partitura? ¿Puede el músico antirromántico por excelencia enfrentarse a una obra llena de melodías deliciosas, ternura, sensualidad y magia poética? Pues sí.

 
En su segunda grabación –la anterior es una toma radiofónica de 1955 con la Radio de Colonia– de esa música absolutamente genial que es El sueño de una noche de verano de Feliz Mendelssohn, la registrada por EMI en Abbey Road entre enero y febrero de 1960, Otto Klemperer no solo sale airoso del empeño, sino que consigue la cuadratura del círculo y alcanza cotas de inspiración a la que ningún otro director ha llegado. Con la excelencia de los resultados tiene mucho que ver el increíble vistuosismo de una Philharmonia que el maestro cincela con una claridad asombrosa, diríase que inimaginable (lo del Scherzo hay que escucharlo para creerlo), ofreciendo además ese tratamiento de las maderas tan particular suyo que desprende no poca socarronería y aporta una mirada sarcástica al drama shakesperiano, pero sin dejar de explayarse en el lirismo de “You spotted snakes” y en la embriagadora atmósfera del Nocturno; eso sí, sin que se le mueva un pelo. La Marcha nupcial posee grandeza sin retórica alguna, descubriendo el veterano director la increíble elevación melódica de su sección central. La admirable participación de Heather Harper, Janet Baker y el Philharmonia Chorus redondea una interpretación diríase que insuperable, si no fuera porque el maestro aún tendría que volver sobre el tema.


Efectivamente, el 23 de mayo de 1969, en un concierto en la Herkulessaal de Múnich, el maestro de Breslau deja un nuevo testimonio de su visión de la obra, esta vez al frente de una Sinfónica de la Radio Bávara que no posee el virtuosismo de la Philharmonia –hay desajustes evidentes–, como tampoco su particular sonoridad. Lo cierto es que Klemperer tampoco es exactamente el mismo. Cerca ya de cumplir los 84 años, parece que por fin el bloque de granito empieza a resquebrajarse. Ni que decir tiene que sus particulares maneras de ver las cosas siguen ahí –la planificación de las tensiones es increíble, su mezcla de músculo y agilidad no tiene parangón, la marcha fúnebre destila todo su sarcasmo y mala leche–, pero ahora hay más espacio para la delectación melódica, para la sensualidad, incluso para la ternura –sí, en Klemperer–, y hasta diríase que el sentido del humor ya no es necesariamente cáustico, sino que incluso puede ofrecer pinceladas de amabilidad y bonhomía.

El resultado es una lectura todavía más genial que la anterior, lentísima y maravillosamente paladeada sin rastro alguno de pesadez; quizá se haya perdido algo de vivacidad, y desde luego la claridad no es tan increíble como antes, pero ahora se profundiza como seguramente nunca nadie lo ha hecho en la mágica y embriagadora poesía de los pentagramas. Por si fuera poco, Edith Mathis y Brigitte Fassbaender –cantando en alemán– están maravillosas, particularmente la segunda.

¿Recomendaciones? Hay que escuchar las dos grabaciones, sin duda. El problema es que mientras de la primera hay numerosas ediciones en CD y además circula una soberbia remasterización en HD, la otra circula de manera muy restringida de forma pirata y en sonido estereofónico precario; EMI editó comercialmente la Escocesa del mismo concierto y los resultados técnicos fueron espectaculares, así que no puede sino lamentarse profundamente que no incluyeran ni este Midsummer ni la descomunal obertura de Las Hébridas que abrió la velada.