miércoles, 22 de noviembre de 2017

El milagro de Laurent Pelly en La fille

¿Puede una puesta en escena salvar un libreto irritante y una música de discreta inspiración? Más aún, ¿puede hacer que esa misma ópera se convierta en una auténtica delicia? Ese es precisamente el milagro que consiguió Laurent Pelly, en colaboración con la dramaturga Agathe Melinand, cuando realizó su propuesta para La fille du regiment estrenada el enero de 2007 en el Covent Garden en colaboración con la Ópera de Viena y el Metropolitan de Nueva York. Su éxito fue fulminante y en tan solo diez años se ha convertido en una de las producciones líricas que más han girado a nivel mundial. Una de las últimas veces que se vio fue en Madrid en octubre de 2014. La próxima será este mismo domingo en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, y allí espero estar.

Lo cierto es que nunca llegué a disfrutarla en directo. Eso sí, me compré el DVD de las funciones londinenses originales, editado por Virgin, y quedé entusiasmado. Y no solo por las maravillosas interpretaciones de Natalie Dessay y Juan Diego Flórez, sino también por la esa originalísima y absolutamente deliciosa puesta en escena. Volví a verla el otro día. Pero esta vez ha sido en la filmación del mismo año procedente de la Wiener Staatsoper que pude grabar de la televisión en su momento, con la misma pareja protagonista, y que ahora circula en YouTube. He vuelto a pasármelo estupendamente.

 
Conozco dos maneras de enfrentarse al libreto de Jules-Henri Vernoy de Saint-George y Jean-François-Alfred Bayard. Una es apostar por el naturalismo buscando la máxima humanidad de los personajes, ofreciendo una gran riqueza de matices en la definición de los mismos y destilando un humor fino que reste cualquier clase de seriedad al asunto, pero intentando hacernos olvidar que esto es una opéra-comique. Es lo que hizo Emilio Sagi en su producción filmada en el Teatro Carlo Felice de Génova y editada por Decca, sin duda espléndida. La otra consiste en convertir la obra en una comedia más o menos loca en la que los personajes son auténticas caricaturas, moviéndose, vistiéndose y comportándose como tales, viviendo situaciones más o menos surrealistas y diluyendo por completo todo rastro de ese molestísimo canto a la vida castrense del original haciendo que la historia no sea más que un cuento que, como tal cuento, se encuentra basado en arquetipos literarios que en sí mismo no albergan mayor trascendencia. Opción que no está exenta de riesgos: la producción filmada en 1996 en el Teatro alla Scala, con dirección escénica de Filippo Crivelli sobre escenografía y vestuario de Franco Zefirelli, no hizo sino acentuar lo que de apolillado tiene esta obra por su ridícula mezcla entre lo bobalicón y lo cursi, y si algo hay que salvar de dichas funciones –existe edición comercial en DVD, y también está en YouTube– es el depuradísimo y exquisito belcantismo de Mariella Devia en las dos arias íntimas de su personaje.

Pues bien, este mismo sendero es el que recorre Laurent Pelly. Pero lo hace con resultados aplastantemente superiores, hasta el punto de que logra una de las más redondas producciones operísticas que un servidos haya conocida. Y es que el regista francés borra de un plumazo los aspectos más rancios de la página –no solo sus loas al mundo castrense y su canto a la guerra– derrochando frescura, imaginación y sabiduría. Los personajes son caricaturas, ciertamente, pero no de trazo grueso. Resultan graciosos, pero no se ejerce una mirada cruel sobre ellos. El humor es sano, muy desenfadado, lo que no significa inocente ni simplón: hay un punto de ironía, también de espíritu gamberro y de transgresión, pero sin que llegue nunca la sangre al río. Los arreglos de los diálogos están muy bien hechos, y la eliminación de la lección de baile –no así de su música- resulta un acierto. Las diferentes soluciones teatrales son magníficas, encontrándose cuidadísima la dirección actoral. Una delicia los figurines, a cargo del propio Pelly. Muy bonita la escenografía de Chantal Thomas.

Ah, se me olvidaba algo importantísimo: la integración con la música es absoluta. Cuando esta demanda espíritu festivo, hay fiesta. Cuando se repliega en el lirismo íntimo y la efusividad melódica, la escena deja hablar a la partitura y al cantante sin molestar con esas ridículas ocurrencias “para adornar” o “para entretener al espectador”, o simplemente para provocar, que son habituales en tantas puestas en escenas equivocadamente modernas. Esta es ciertamente “moderna”, pero de las buenas. La música no es aquí una excusa para lucimiento del regista, sino que se ve potenciada por la labor del mismo. Ahora bien, ello tampoco significa que éste deba limitarse a seguir el libreto, que es lo que hacen los malos directores “de los otros”, los tradicionales en el peor de los sentidos del término. Lo de Pelly es personalísimo, pero funciona de maravilla tanto desde el punto de vista teatral como del musical.

Dos apuntes sobre el vídeo de Viena. Ives Abel se pone al frente de una orquesta maravillosa y la dirige divinamente: con fluidez, con agilidad bien entendida, con chispa y con carácter risueño, pero sin caer en el nerviosismo ni en la precipitación, sino dejando que las melodías de Gaetano Donizetti vuelen con propiedad. Natalie Dessay tiene el sobreagudo algo metálico, pero conoce todos los resortes del belcantismo, canta con enorme inteligencia y es una actriz maravillosa. Juan Diego Flórez no posee tanta desenvoltura sobre las tablas, pero vocalmente compone un Tonio espectacular. Eso sí, esta vez no repite Ah! Mes amis. Con su voz cavernosa y sobradas dotes actorales, Carlos Álvarez compone un más que notable Sulpice. Solo flojea vocalmente la Berkenfield de Janina Baeche. Y una gran sorpresa en el rol de la Crakentorp: la mismísima Montserrat Caballé. Que está estupenda como actriz, por cierto.

La cosa está clara: el domingo disfrutaremos de una velada operística de primerísimo nivel escénico. Y en lo musical quizá también haya cosas muy buenas. ¡No se lo pierdan si tienen la oportunidad de acudir!

lunes, 20 de noviembre de 2017

La Filarmónica de Málaga, otra vez: mal Dvorák, bien Tchaikovsky

Lo pasé mal el sábado por la noche durante la interpretación del Concierto para violín de Dvorák que ofreció la Filarmónica de Málaga en el Teatro Villamarta bajo la dirección de mi admirado Manuel Hernández Silva. No logré disfrutar de la labor de Andrea Sestakova, concertino de la orquesta que desempeñó en esta ocasión el papel de solista. La encontré bajo mínimos desde el punto de vista técnico, sobre todo en lo que a la afinación se refiere. Sufrí por la música y sufrí por ella. Porque me dio la impresión de que esta señora, que ha sido alumna nada menos que de Leonid Kogan, es una profesional seria y trabajadora que ha hecho un favor a su orquesta atreviéndose con esta nada fácil partitura. Y no pudo con ella, porque esa noche le fallaron los dedos. Claro que quizá yo esté por completo equivocado: el público la aplaudió, sus compañeros golpearon los atriles y el maestro Hernández Silva, seguramente el responsable de haber contado con la artista, dio muestras de satisfacción. Me limito a decir lo que a mí me pareció. Solo añadiré que fue en el hermosísimo Adagio donde Sestakova se mostró más centrada tanto en lo técnico y lo expresivo, logrando plena sintonía con una batuta que dirigió el primer movimiento de manera amplia y solemne, quizá con excesiva gravedad, convenciendo mucho menos en un tercero en el que se echaron de menos luminosidad , frescura y sabor folclórico.


Me gustó bastante la Sinfonía Patética de Tchaikovsky. Cierto que eché de menos un trazo más fluido y, sobre todo, una matización mucho mayor de la gama dinámica. También hubiera sido deseable mejorar el empaste de los trombones, si bien es cierto que los metales de la Filarmónica de Málaga se mostraron mucho más seguros de lo habitual –mucho más que una semana atrás en El Puerto– y que la cuerda lució un perfecto empaste, independientemente de algún que otro desajuste entre las familias instrumentales. Pero a la postre estuvimos ante una muy buena recreación de la obra tchaikovskiana, porque el maestro venezolano hizo gala de las dos más importantes virtudes para recrear esta página: intensidad dramática y cantabilidad en el fraseo.

Esto último me sorprendió especialmente. De su fogosa batuta esperaba una de esas interpretaciones rápidas, vehementes y de elevado sentido teatral, a la manera de un Markevitch o un Solti, y no fue así. Hernández Silva, a quien considero como el mejor de los directores asentados actualmente en España, se sirvió de tempi lentos y un fraseo muy amplio para prestar enorme atención al vuelo melódico, no se dejó llevar por el nerviosismo, planificó bien los ascensos hacia unos clímax muy poderosos y quiso atender a la atmósfera ominosa de la página, particularmente en un arranque muy bien llevado, en la sección intermedia del segundo movimiento –no todos los directores que saben llenar de desazón ese pasaje– y en un Adagio lamentoso denso, lleno de negrura aun optando por una visión antes lírica que escarpada. Este último culminó con una coda en la que los contrabajos, tratados desde el podio con enorme plasticidad, latieron con ese carácter agónico que necesita la página, justo lo que no logró –hace ahora casi dos décadas, pero me acuerdo perfectamente de la ocasión– Yuri Temirkanov con la Sinfónica de Sevilla en este mismo escenario. El público se confundió al aplaudir tras la marcha, pero corrigió el equívoco reaccionando con justificado entusiasmo al terminar la interpretación.

domingo, 19 de noviembre de 2017

Solti dirige Shostakovich y Tchaikovsky

Movido por lo mucho que me gustó su Patética con la Sinfónica de Chicago, he vuelto a ver esta filmación, editada en DVD por el sello Arthaus, que recoge un concierto de Sir Georg Solti y Sinfónica de la Radio Bávara que tuvo lugar en la Philharmonie de la capital bávara en 1990 en la que el maestro dirige la Novena de Shostakovich y la sinfonía de Tchaikovsky arriba citada. Los resultados son de gran interés, aunque en el caso del autor de La nariz se evidencia que Solti era un recién llegado a este universo sonoro. O, al menos, que su manera de ver el mismo difiere mucho de la de otros colegas.



Efectivamente, muy lejos tanto de la ironía amarga de un Rozhdestvensky como del lirismo enrarecido y la reflexión pesimista de un Bernstein, el maestro de origen húngaro deja de lado segundas lecturas en clave política y quiere ver aquí música, nada más que música. Aborda así el primer movimiento con trazo anguloso, nervio bien entendido y decisión, pasa un tanto de largo ante el segundo, que aborda con excesiva premura, resultando lacerante pero poco atmosférico. A continuación hace gala de su admirable electricidad en el tercero, deja descansar la fuerza del cuarto en el fagot de la orquesta bávara y en la severidad de sus metales, y finalmente acierta con la ironía del quinto sin necesidad de cargar las tintas, culminando en una coda que pocas veces habrá sonado al mismo tiempo tan ágil y con tanta fuerza. Muy interesante versión, pues, como lo es la que registró el mismo año frente a la Filarmónica de Viena, pero lejos de ser una referencia.



En el caso de Tchaikovsky, me resulta difícil determinar si el maestro ahora se muestra un poco más expeditivo, si no planifica los grandes arcos de la arquitectura con tanto sentido de la organización como antes, pero lo que tengo claro es que Solti ofrece una interpretación muy parecida a la de 1976: llena de fuerza, de electricidad y de garra dramática, dicha a flor de piel, escarpada como la que más pero sin necesidad de ser áspera, ni de renunciar a la elegancia, ni a la finura de trazo ni a la delectación melódica. La muy notable orquesta bávara, aunque no alcanza la altura estratosférica del conjunto de Chicago, rinde francamente bien bajo la batuta del anciano maestro.Una buena calidad de imagen y sonido me empuja a terminar recomendando vivamente este DVD a todos los amantes del estilo de Solti. O, por lo menos, a que vean el YouTube de esta gran Patética.

sábado, 18 de noviembre de 2017

Música de cine, hoy: Fernando Velázquez en Cádiz

Me quedaron en el tintero los dos conciertos a los que asistí el pasado domingo 12, correspondientes al Festival de Música Española de Cádiz. Si la tarde anterior había estado en El Puerto de Santa María escuchando a la Filarmónica de Málaga, la mañana siguiente fui al Gran Teatro Falla a escuchar a la Sinfónica de Sevilla. Abiertamente superior a su compañera, cosa que ya sabíamos pero que al escuchar a las dos en días consecutivos queda más meridianamente clara. Otra cosa es que la mayoría de sus miembros permanecieran durante el concierto con una cara de póker que evidenciaba cierta incomodidad, no sé si por el hecho de tener que desplazarse hasta la costa gaditana para tocar en horario matutino, por el de soportar un frío considerable dentro del teatro o por el de lidiar con un programa dedicado a la música de cine, un género al que –me consta de buena tinta– sigue teniendo poderosos detractores en Andalucía.


A mí me pareció una excelente idea que Fernando Velázquez dirigiera una amplia selección de las bandas sonoras que viene escribiendo desde hace ya casi dos décadas, antes para cineastas españoles y ahora también para Hollywood. Dicho esto, creo que el compositor vasco responde exactamente a las circunstancias que marcan al resto de sus compañeros de generación, e incluyo aquí a los más prestigiosos a nivel mundial, con los que se puede codear perfectamente y comparte tanto virtudes como limitaciones.

Entre las primeras, un incontestable dominio de la escritura sinfónica, gran capacidad para saltar de un lenguaje musical a otro –siempre en función de las características de la película de turno– y una extraordinaria habilidad para integrarse con la imagen. Entre las segundas, una evidente falta de personalidad musical propia. No, no es nostalgia mía por los tiempos pasados. Cuando yo era joven, allá por los años ochenta, los más reputados creadores para la pantalla grande resultaban inconfundibles: Jerry Goldsmith, John Williams, John Barry, Ennio Morricone, Maurice Jarre, Georges Delerue, los ya veteranos Elmer Bernstein y Henry Mancini… También los por entonces muy jóvenes Hans Zimmer y Danny Elfman tenían un lenguaje propio, y solo James Horner, de entre los realmente grandes, resultaba un tanto indiferenciado. Entre las nuevas generaciones creo que no ha aparecido ni uno solo con semejante personalidad. Se parecen demasiado los unos a los otros. ¡Incluso a Elfmann cuesta hoy distinguirlo de otos colegas! Y la inspiración parece haberse perdido casi definitivamente. Conociendo todos los resortes dramáticos de la creación cinematográfica, estos señores componen magnífica música de cine, pero no una gran música.

Claro que esto no impide que nos lo podamos pasar estupendamente escuchando sus creaciones en concierto, fuera de su medio natural. Y eso justamente fue lo que hice el domingo. Conocía la mayoría de estas partituras gracias a las películas. Me gustan especialmente El orfanato, Devil (La trampa del mal), Un monstruo viene a verme y, sobre todo, Crimson Peak (La cumbre escarlata), que me parece una obra de singular hermosura. Simpáticos los temas para las dos películas de Zip y Zape. Poco me interesan, por el contrario, cosas como Hércules, Ocho apellidos vascos o, por descontado, Orgullo + Prejuicio + Zombies. Estas dos últimas no fueron incluidas en el programa, aunque sí se nos ofreció entre las propinas el estreno mundial de El secreto de Marrowbone, a mi entender no muy estimulante. Seguro que en el futuro nos ofrecerá cosas de mayor relevancia.

En lo que a las interpretaciones se refiere, la ROSS se mantuvo en el nivel en ella habitual y el Coro Ziryab de Córdoba se comportó con enorme profesionalidad. El compositor hizo un muy buen trabajo empujando la batuta y se mostró simpatiquísimo con el público. Al final, una estupenda sorpresa: apareció Pasión Vega y cantó una de Carlos Cano en arreglo del propio Velázquez que procedía de uno de los dos discos grabados conjuntamente. Fue lo más aplaudido de una mañana para el disfrute sin complejos. Todo lo contrario de lo que ocurrió esa noche en el Teatro Villamarta con el nuevo y fallido espectáculo de Fahmi Alqhai, del que a lo mejor escribo otro día. O no.

viernes, 17 de noviembre de 2017

Patética por Mrakinski

Me preguntan en la entrada anterior, al hilo de la interpretación de Solti, qué me parece la Patética que grabaron Mravinski y la Filarmónica de Leningrado, en la mismísima Musikverein de Viena, para Deutsche Grammophon allá por 1960, muy recientemente rescatada con notable sonido HD. Pues por lo pronto se trata un Tchaikovsky sonado dentro de la más pura tradición rusa, rústico en el mejor de los sentidos, luciendo la orquesta una cuerda de gran hermosura, unas maderas carnosas y unos metales agrestes y poco empastados. ¡Qué diferencia con lo que en esa misma sala ofrecería por las mismas fechas la Wiener Philharmoniker!


En cuanto a la dirección propiamente dicha, el mítico maestro ofrece una versión extrovertida y de gran capacidad comunicativa, pero que resulta extrañamente escasa en calidez, en sensualidad y en sentido cantable, amén de irregular en su desarrollo. Así, algunos pasajes del Adagio introductorio resultan un tanto livianos, mientras que el resto del primer movimiento se ve lastrado por un exceso de nervio. Los violonchelos del segundo frasean con cierta frivolidad; más convincente la batuta al abordar con lentitud la inquietante sección central. La marcha resulta efervescente y bulliciosa a más no poder, ofreciendo mucha sinceridad y no triunfalismo exhibicionista. Muy bien planteado y resuelto, aunque sin un especial sentido del pathos, el Adagio lamentoso.

Muy en resumen, tan interesante como desigual interpretación que seguirá entusiasmando a los mitómanos, pero que a mi entender se encuentra bastante sobrevalorada. La de Solti, aunque menos rusa, resulta muy preferible por tanto por su realización sonora como por su planteamiento expresivo. Otras grandes interpretaciones que conozco son las de Klemperer y Giulini con la Philharmonia, las de Markevitch, Böhm y Rozhdestvensky con la Sinfónica de Londres, la de Rostropovich con la London Philharmonic, la de Karajan con la Filarmónica de Viena y la de Barenboim con la Filarmónica de Berlín en la Digital Concert Hall. Por encima de todas ellas, el milagro de Bernstein en DG.

jueves, 16 de noviembre de 2017

Patética por Solti en Chicago

Aun pendiente de comentar algún concierto del pasado fin de semana, hago un hueco en mis numerosas ocupaciones para escuchar y comentar un disco que no conocía y me ha terminado encantando: la Sinfonía nº 6 de Tchaikovsky que grabó Sir Georg Solti frente a la Sinfónica de Chicago el 24 de mayo de 1976 en el Medinah Temple de la ciudad norteamericana, con esa toma sonora francamente buena para la época que era de esperar en el sello Decca


Acertará quien piense que aquí encontrará esa electricidad, esa emoción a flor de piel, esa inmediatez expresiva que caracterizaban a la batuta de Sir Georg en sus mejores momentos. Como también esa brillantez tan desarrollada como ajena al exceso o a la retórica vacua, amén de ese increíble virtuosismo técnico –difícil es encontrar una lectura mejor tocada– que consiguió en su asociación con Chicago. Pero se equivocará quien piense que esta es una Patética precipitada, falta de calidez o pobre en su concepto.

Antes al contrario. En sus mejores años –segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta– el maestro también supo destilar elegancia, sensualidad y lirismo, como también hacer gala de flexibilidad, de naturalidad en el fraseo y de atención al detalle. Obviamente se podrán preferir en esta obra enfoques de atmósfera más densa y de pathos más cargado (¿cómo olvidar a la extremadamente genial recreación de Bernstein de 1986?), también más líricos o más meditativos (Giulini con la Philharmonia), pero es difícil resistirse ante tan perfecto equilibrio entre objetividad y frescura como el que aquí consigue Solti.

Siendo espléndidos los dos movimientos extremos, hay que destacar especialmente la reveladora incandescencia de un Allegro con grazia por completo alejado del preciosismo o la melifluidad, y más aún la fuerza increíble de un Allegro molto vivace efervescente a más no poder, pasmoso en su detalladísima exposición y espectacular en el mejor sentido posible: engancha de principio a fin como seguramente ninguna otra versión lo ha hecho.

martes, 14 de noviembre de 2017

Adiós, compañero

Entró en mi vida en marzo de 2005, cuando trabajaba en Peñarroya-Pueblonuevo. Con él me fui a vivir a Úbeda, y más adelante fue mi fiel compañero durante los siete años que pasé en la Sierra de Segura. Desde esas localidades acudíamos en busca de espectáculos musicales a lugares como Sevilla, Córdoba o Granada, pero la mayoría de los desplazamientos que hicimos fue para ir a Madrid y Valencia. Con él disfrutamos del Real de Mortier, la OCNE de Pons, el Les Arts de Maazel y Mehta, la Orquesta de Valencia de Traub... También estuvimos en Barcelona, en Alicante y en Murcia. Ya sin conciertos por delante, realizamos maravillosas expediciones para conocer el arte de Oviedo y Gijón, de Braga y Oporto, de Lisboa y el Algarve, de Cuenca y Toledo, de Valladolid y Salamanca, de Cáceres y Mérida, de Málaga y Almería. Y fuimos mucho a la playa. Cerca de trescientos mil kilómetros en total, no exentos de algún sustillo.


Siempre tuvo un corazón de hierro, pero desde pronto el resto del cuerpo empezó a sufrir achaques. En los últimos años estos han sido continuos, lo que ha supuesto muy costosas atenciones por mi parte. Tenía decidido despedirme de él a comienzos del año que viene, pero el ataque nocturno de un desaprensivo me ha obligado a darle la jubilación antes de lo previsto. Esta misma mañana tengo que abandonarlo. Y no puedo dejar de sentir pena, después de tanto tiempo juntos y de tantas experiencias compartidas. Muchas gracias por todos estos viajes, querido amigo.

domingo, 12 de noviembre de 2017

La Filarmónica de Málaga y Miguel Romea visitan El Puerto

Una gran noticia que el Festival de música española de Cádiz, que celebra este año su decimoquinta edición, vaya extendiendo sus actividades a otras localidades de zona, toda vez que la bahía gaditana no bascula en torno a la capital –ciudad muy bella, de poderosa personalidad y revestida de una singularísima importancia histórica, dicho sea de paso–, sino que reparte su peso a lo largo de una serie de núcleos de población nutridos y dinámicos que merecen una vida musical mucho más acorde con su peso específico. Ayer sábado El Puerto de Santa María recibía la visita de la Orquesta Filarmónica de Málaga, que traía un programa no exclusivamente hispano pero sí muy bien planteado: La procesión del Rocío de Joaquín Turina, la Suite española de Isaac Albéniz en orquestación de Frühbeck de Burgos y los Cuadros de una exposición de Mussorgsky en la genial realización de Ravel. Todo ello en un concierto celebrado en el Teatro Pedro Muñoz Seca, de buena acústica y visibilidad sospecho que limitada para quienes se sentaban en el patio de butacas. Dirigía Miguel Romea (web oficial).


No habiéndole escuchado con anterioridad, en este concierto el maestro madrileño me ha causado una muy positiva impresión. De hecho, creo poder afirmar que posee una técnica de primera fila. Romea frasea con enorme concentración, construye de manera irreprochable los entramados sonoros, atiende en todo momento a la claridad, matiza con enorme minuciosidad las dinámicas y manipula la agógica con tanta habilidad como sensatez, ofreciendo admirables transiciones y algún mágico rubato. Desde el plano expresivo no parece un director particularmente personal ni implicado, pero en la velada de anoche demostró un gusto exquisito y un absoluto alejamiento de cualquier tentación de cara a la galería, lo que no es precisamente poco en un repertorio que se presta mucho al desmadre.

Así las cosas, a La procesión del Rocíoaquí va una discografía comparada– le faltaron chispa y carácter festivo, pero a cambio se realizó un atractivo análisis de la escritura orquestal subrayando los paralelismos con el mundo impresionista y sus derivados –fue un acierto mirar de reojo a Respighi– y se cantaron las melodías con singular delectación. Y fue precisamente esa virtud, la cantabilidad, lo que convirtió en un verdadero placer la audición de la Suite española. A mi entender dirigió esta música mejor de como lo hacía el propio Frühbeck, pues aun careciendo de la garra y el salero del director burgalés, Romea mantuvo bajo control los excesos más o menos horterillas de la orquestación, en los que no se recreó en absoluto, y potenció de manera extraordinaria los valores melódicos de la creación albeniciana, de la que extrajo una poesía de altísimos vuelos haciendo uso de todo ese virtuosismo de batuta antes referido. Granada y Cádiz fueron auténticas maravillas.

Elegante, cuidadosa y musicalísima fue la lectura de los Cuadros de una exposición: dicha dentro de esa óptica antes desde el universo del Ravel que del de Mussorgsky que adoptan la mayoría de los directores, estuvo expuesta sin prisa alguna y se mantuvo ajena a cualquier clase de efectismo. Personalmente me hubieran gustado un colorido más rico y un más desarrollado sentido de los contrastes, también una dosis adicional de frescura y desparpajo, aportando una mayor elasticidad en Bydlo y más nervio en el Mercado de Limoges, por ejemplo, pero a cambio tuvimos un Viejo castillo muy sensual y unos Pollitos clarísimos en el trazo y deliciosos en la expresión. A la postre se trató de una dirección notabilísima, aunque por desgracia no estuvo acompañada de una orquesta que, probablemente agotada tras las funciones de Turandot en el Cervantes, se las vio y se las deseó para estar a la altura de las exigencias de las circunstancias. Y que nadie se piense que mi intención es ningunear a la orquesta andaluza: los que hace ya algunos años vimos a la Orquesta de la Scala pasarlo francamente mal en el Maestranza nada menos que junto a Riccardo Muti en esta misma partitura sabemos de qué estamos hablando.

sábado, 11 de noviembre de 2017

Jackie, a tumba abierta

Breves lineas para avisar a quien no lo sepa que la BBC nos ha sorprendido con la recuperación y difusión gratuita de este Concierto para violonchelo de Dvorák que se ofreció en solidaridad con el pueblo checoslovaco –los tanques rusos habían sofocado pocos días atrás la Primavera de Praga– en el Royal Albert Hall en septiembre de 1968 con un Daniel Barenboim en una de sus muy raras ocasiones frente a la Sinfónica de Londres y Jacqueline Du Pré demostrando un extraordinario compromiso expresivo con la obra. Diríase que en esta ocasión en exceso, porque la intensidad es tal que la afinación vacila en el primer movimiento y la fogosidad no ya espiritual, sino literalmente física de Jacqueline se lleva por delante una cuerda de su instrumento al iniciar el tercero: hay que parar la interpretación y volver a empezar de nuevo.



En perfecta sintonía con el enfoque de su esposa, y por ende adoptando un enfoque muy distinto al de Celibidache un año antes con la propia Du Pré en el sobrenatural registro comercializado por DG y Teldec, menos rico en concepto y menos atento a la disección de la obra pero considerablemente más escarpado, Barenboim dirige con auténtica garra y obtiene un formidable rendimiento de una orquesta que se muestra en óptima forma y cuenta con solistas de excepción: se puede reconocer al enorme Jack Brymer. En cualquier caso, es lo de Jackie lo que deja al oyente profunda huella. Les aseguro que resulta difícil escuchar una interpretación solista no ya en esta obra, sino en cualquier repertorio, tan a tumba abierta como la presente.

La toma de sonido es monofónica, relega a la orquesta y sufre alteraciones en el volumen, pero aun así el testimonio es impagable. Por favor, vean y descarguen cuanto antes el YouTube. No se arrepentirán.

jueves, 9 de noviembre de 2017

La flor de piedra: Prokofiev en horas bajas

Hace poco he tenido la oportunidad de escuchar por primera vez La flor de piedra, el último de los ballets de Sergei Prokofiev. Escrito en 1948 a partir de un cuento de hadas que le permitía mantenerse al margen de la peligrosa censura estalinista, no conoció su estreno sino de manera póstuma. La audición me ha producido sentimientos encontrados. Por una parte, el placer de encontrarme con dos horas y media de música sinfónica de un compositor al que adoro. Música maravillosamente escrita que sintetiza toda la trayectoria del artista, recogiendo tanto las maneras incisivas, gamberras y más o menos brutales de su primera madurez con el lirismo de altos vuelos, en la mejor tradición tchaikovskiana, del que pudo hacer gala en épocas ya más avanzadas; todo ello dejando bien patente la intensísima melancolía, en absoluto disimulada por su peculiar sentido de la ironía, que caracteriza sus maneras creativas. Hay en esta partitura ritmo, vida y un riquísimo color; hay refinamiento y hay explosiones sonoras; hay magia poética y sentido del drama; sabor folclórico y un inmenso respeto a la tradición musical rusa, como también una marcada personalidad propia.



Pero por otro lado, justo es reconocer que la inspiración del creador es aquí inferior a la de otras obras mucho más conocidas. Entiéndaseme: esta es buena música y un buen ballet. Simplemente, queda muy por debajo de esa creación maravillosa, una de las más grandes obras sinfónica que se hayan compuesto, que es el Romeo y Julieta escrito por el propio Prokofiev trece años antes. Ni tampoco alcanza el vuelo poético de su Cenicienta, aunque no sea difícil reconocer en La flor de piedra el lirismo onírico y esencializado de esta última partitura. Uno termina un tanto triste pensando en lo que podía haber sido y no fue.

La versión que he escuchado es la que grabaron Gianandrea Noseda y la Filarmónica de la BBB en Mánchester en enero de 2003 para el sello Chandos. Me ha encantado, porque el irregular maestro italiano demuestra un buen conocimiento del lenguaje, trabaja con trazo fino y atiende a todos los aspectos de la partitura, desde los más líricos a los más virulentos, logrando un buen equilibrio entre ellos y apartándose tanto de la blandura a la que invitan los primeros como del escándalo decibélico que son la gran tentación en los últimos.

La orquesta responde de manera fenomenal y la labor de los ingenieros de sonido es sencillamente soberbia, aunque hay que poner el volumen bien alto: la toma es muy baja para permitir una espectacular amplitud dinámica. ¿Recomendable? Sí, pero no es una música para escuchar repetidamente.

martes, 7 de noviembre de 2017

Heras-Casado graba Tchaikovsky en Nueva York

La intensa relación de Pablo Heras-Casado con la neoyorquina Orchestra de St. Luke’s, relación que ha alcanzado su cénit con el reciente nombramiento del maestro granadino como primer director laureado de la formación, de momento ofrece como único testimonio discográfico este disco registrado por Harmonia Mundi entre 2014 y 2015 en el que se abordan dos obras no especialmente conocidas, pero muy interesantes, de Piotr Ilich Tchaikovski: la Sinfonía nº 1, de la que por aquí ofrecí hace tiempo una discografía comparada, y el poema sinfónico La tempestad. Los resultados no son malos, pero sí decepcionantes.


No sé si el problema de esta Sueños de invierno es que la batuta no tiene muy claro el tipo de Tchaikovsky que quiere hacer, o más bien algo tan sencillo como la falta de fe en la partitura, pero lo cierto es que los resultados se quedan un tanto a mitad de camino. El primer movimiento está dicho con rapidez, trazo decidido y apreciable frescura, pero sin echarle mucha imaginación al asunto a la hora de frasear, quedándose un tanto en la superficie de las posibilidades poéticas de la página. Heras-Casado busca el mayor contraste posible en el segundo, optando aquí por la lentitud contemplativa; no es precisamente mala opción, pero el resultado no tiene que ver con esa emotividad intensa y un punto acongojante que obtenía Rostropovich en su referencial lectura, llena de sensualidad y humanismo al mismo tiempo, sino que más bien recuerda a Abbado cuando el maestro milanés se ponía insoportable recurriendo a portamenti blandengues, sonoridades ingrávidas y texturas en exceso pulidas. El tercer movimiento está muy bien, aunque en el trío vuelva el exceso de refinamiento mal entendido. Y el Finale está lleno de animación y vistosidad, pero a la batuta, que atiende bien a la claridad de los pasajes fugados, se le escapan las brumas de la introducción y evidencia poca convicción, sobre todo cuando en la coda cae en el peor de los tópicos del Tchaikovsky de bombo y platillo, con una percusión cuyos excesos pone bien de manifiesto una excelente toma sonora realizada a volumen muy bajo.

Mejor funcionan las cosas en la recreación de La tempestad, en la que venturosamente no hay aquí rastro de vulgaridad ni de estruendo. La música fluye con naturalidad y amplitud, sin nerviosismo, mientras que la batuta trabaja de manera irreprochable los planos sonoros y traza con cuidado las texturas del inicio y del arranque de la página. Sin embargo, en los referidos momentos se echa de menos esa brumosa sensualidad y ese sentido del misterio que conseguía Abbado en su magistral recreación frente a la Sinfónica de Chicago, al igual que las escenas de amor necesitan mayor incandescencia y el pasaje dedicado a Calibán se queda corto en garra, ya que no en incisividad y sentido de lo grotesco. En cualquier caso, cierta sensación de frialdad termina imperando en esta recreación que seguramente el público neoyorquino pudo disfrutar mucho en directo –aunque el registro no es en vivo–, pero que inmortalizada en disco no aporta nada especial y deja un tanto en entredicho –una vez más– que el arte de Heras-Casado crezca de la misma manera en que lo hace su prestigio internacional.

domingo, 5 de noviembre de 2017

Norma en el Villamarta

La protagonista de la Norma con que el Teatro Villamarta recupera el pulso operístico –una única función, la de ayer sábado– ha jugado en casa. A la jerezana Maribel Ortega se le ha aplaudido una barbaridad al finalizar: su éxito es incuestionable. A mí me ha dejado un poco a medias. Entre sus virtudes encuentro, en primer lugar, una espléndida voz de lírica pura, de timbre hermoso, ricas en vibraciones y magníficamente proyectada. En segundo lugar, un gran dominio del legato y un amplio fiato que le permiten ofrecer frases de enorme cantabilidad. En tercer lugar, un irreprochable gusto cantando. Pero encuentra una seria limitación en una técnica que todavía tiene que desarrollar aspectos propiamente belcantistas: no ofrece apenas reguladores, las agilidades las resuelve de manera trabajosa y no pocos de sus sobreagudos resultan gritados, estropeando así la magia sonora que la soprano es capaz de ofrecer en buena parte de su recreación de la sacerdotisa gala. Me gustaría que siguiera estudiando duramente, porque esta señora –a la que no conozco de nada, dicho de cara a posibles suspicacias– podría ser mucho más de lo que ya es.


No me convenció Albert Montserrat por su emisión musculada, línea carente de morbidez y parquedad de matices, aunque hay que reconocerle que su voz de ex barítono es adecuada y que se esfuerza por inyectar intensidad a su personaje. Dicho esto, ¿dónde encuentran ustedes hoy Pollione que se pueda escuchar sin sobresaltos? Ya ha tenido bastante el Villamarta con encontrar a alguien que dé las notas.

Espléndida María Rodríguez. Sí, una soprano: a mí me gusta más así el rol de Adalgisa. Salvando un sobreagudo algo apurado, realizó una labor admirable por su solvencia técnica y perfecta mezcla de elegancia con intensidad expresiva. Fue quien más y mejor transmitió desde las tablas, y quizá también la que mejor se movió sobre ellas. Me ha gustado muy poco el Oroveso de Francisco Santiago, cuya voz se queda cortísima para el personaje: en su primera intervención la orquesta llegó a sepultarle casi por completo, y eso que un servidor estaba sentado en el sitio con mejor acústica –fila dos de paraíso– de todo el recinto.

La Orquesta de Córdoba se volvía a poner a las órdenes de Carlos Aragón tras aquella muy deficiente Novena de Beethoven de hace un año en la que el maestro no hizo más que marcar el compás. Ahora las cosas han funcionado mucho mejor. Cierto es que a su dirección le faltaron nervio y garra dramática, como también imaginación y flexibilidad –aunque hubo un estupendo ritenuto en la cabaletta de las dos chicas–, pero se nota la buena sintonía de su batuta con el mundo de Bellini, porque el fraseo hizo gala de esa holgura, esa morbidez y esa elegancia que esta música necesita. Hizo sonar a la orquesta con buen carácter sinfónico, sin optar por ese sonido “a banda de pueblo” que se dice históricamente informado, equilibrando bien los planos y sin incurrir en el menor exceso. Y se integró a la perfección con la línea de canto de los solistas, sin llevarlos con la lengua afuera. Hay que comparar para saber en qué nivel nos estamos moviendo: Maurizio Arena se llevó por delante las bellezas de la partitura en el año 2000 en el vecino Maestranza, mientras que el señor Fabio Biondi –la negra sombra que planea sobre el belcantismo en Les Arts– patinó en su filmación con June Anderson por su tendencia a lo pimpante. Carlos Aragón lo ha hecho con mayor sensatez y musicalidad que ellos. En cuanto al Coro del Teatro Villamarta, no me parece que pasara de lo discreto, aunque se confirma la tendencia de que las señoras, al contrario de lo que ocurría hace algunos años, realizan ahora una labor más satisfactoria que los caballeros.

Los amantes de Teruel, Maruxa, Don Pasquale, La Traviata, La canción del olvido, Romeo y Julieta, Orfeo y Eurídice, El elixir de amor, Rigoletto, Don Giovanni, Suor Angelica, Carmen, Doña Francisquita, La Flauta mágica, El trovador, Aida… Estos son los títulos que Francisco López ha dirigido escénicamente en el Villamarta a lo largo de estos últimos veinte años. La mayoría de ellos se han repuesto en una, dos e incluso tres ocasiones. A todos ellos hay que sumar los numerosos espectáculos más o menos vinculados al flamenco o la danza española de los que se ha hecho cargo. Dudo mucho que en ningún otro teatro público europeo –subrayo lo de público– haya habido un regista que haya acaparado tal porcentaje de producciones escénicas. No hace mucho dejó de ser director de la hoy extinta Fundación Teatro Villamarta –el ayuntamiento no se podía permitir el desembolso–, y lleva ya tiempo sin ser director gerente de este centro artístico jerezano, pero su sucesora ha decidido perpetuar esta relación: además del espectáculo con Ainhoa Arteta y Estrella Morente de las navidades y un evento de flamenco más adelante, ahora se encarga de esta nueva producción de Norma. No hace falta insistir en lo que he repetido muchas veces y resulta obvio en lo que a este peculiar vínculo se refiere, así que vamos a los resultados propiamente dichos.

No se le puede reprochar a López –el presupuesto resulta muy limitado– la extrema parquedad de medios con que ha contado en esta ocasión, hasta el punto de que no había escenografía: tan solo unas tarimas, una gran cama matrimonial a la derecha y abundantes proyecciones en el fondo. Tampoco que el vestuario resultara tan heterogéneo: el programa de mano no indicaba responsable alguno, tan solo “Teatro Villamarta”, así que todo apunta al reciclaje de producciones previas. Lógico si no hay de dónde tirar. Pero sí se le puede criticar la pedantería del concepto. López decide establecer un continuo paralelismo entre el libreto de Felice Romani y la Metrópolis de Frizt Lang, cinta de la que se ofrecen, en el fondo de la escena, continuas imágenes fijas o en movimiento, particularmente con Brigitte Helm en primer plano. Ni que decir tiene que aquí la sacerdotisa es Marie, o mejor dicho, la falsa Marie, el robot revestido de piel humana que inflama el ánimo de los obreros y los manipula. Me parece inteligente que la escena de Norma en la pira se resuelva proyectando el ajusticiamiento final del personaje fílmico, pero el conjunto no funciona porque la relación entre ópera y película está traída muy por los pelos, por mucho que se aluda a ese corazón como mediador entre el cerebro y la mano a la que se hacía referencia en obra de Lang.

Tampoco se pueden decir cosas buenas de la dirección de actores, pobre por no decir inexistente, algo raro en quien en otras ocasiones ha sobresalido precisamente por eso, por cuidar de manera especial este aspecto. La cursilería de las sacerdotisas vestidas “de primera comunión” y de la lluvia de pétalos sobre la protagonista antes de cantar Casta Diva son otra evidencia de lo fallido de esta producción de la que solo se salva la belleza plástica de la penúltima escena, con el coro al fondo mientras Norma y Pollione discuten sobre su destino, así como la voluptuosidad erótica del rojo que emanaba del lecho.

sábado, 4 de noviembre de 2017

Karajan en los cincuenta: Mussorgsky y Sibelius

¿Cómo era el Karajan de los años cincuenta? Dicen algunos que sus grabaciones con la Orquesta Philharmonia marcaron el cénit de su carrera. A mi entender no fue así, pero ciertamente era un director distinto al que después conoceríamos: era un maestro más entroncado en la tradición toscaniniana, es decir, menos flexible e interesado por la cantabilidad, mucho menos sensual, al tiempo que más dotado de electricidad, de ímpetu e incluso de aspereza. Diríase que bastante menos personal, menos creativo tanto para lo bueno como para lo malo. Pero en dos cosas era exactamente igual: su obsesión absoluta por la perfección sonora y su indisimulado deseo de epatar con grandes contrastes dinámicos.


De ellos da buena cuenta esta interpretación de los Cuadros de una exposición de Mussorgsky-Ravel producida por Walter Legge y registrada en temprano sonido estereofónico en el Kingsway Hall en octubre de 1955 y junio de 1956. Las fechas nos avisan de que el de Salzburgo no debió de quedar muy satisfecho con las primeras tomas y quiso repetir algunos números. A tenor de los resultados, bien que terminó contento: lo que se escucha es de una perfección apabullante. Empaste, equilibrio de planos, claridad, trazo global... Todo es absolutamete perfecto. Y, sin embargo, falta lo más importante: emoción. Ni humor de uno u otro tipo, ni vuelo lírico, ni sentido descriptivo, ni bullicio, ni atmósfera malsana, ni grandeza. Karajan sustituye la comunicatividad por un monumental espectáculo sonoro basado en los más desatados contrastes dinámicos. No sé hasta qué punto han metido mano los japoneses encargados de la reedición en SACD que he tenido la ocasión de escuchar –por esas fechas la compresión dinámica era algo habitual–, pero al llegar a los pollitos hay que subir el volumen de manera considerable para poder oír algo, mientras que en la Gran puerta de Kiev hay que bajarlo si no se quiere tener un problema con los vecinos. Solo se salvan los referidos pollitos, y no tanto por la batuta como por unas maderas muy incisivas llenas de intención que parecen guiadas por el espíritu del titular de la formación.

El disco se completa con Sibelius. Finlandia se grabó en 1959. Como apunté en una discografía comparada, "la sonoridad un punto agria de la fabulosa orquesta de Klemperer resulta ideal para que un Karajan de cincuenta años que todavía no había entrado en su plena madurez, y que por tanto permanecía ajeno tanto a la genialidad como a los excesos que caracterizarían a esa etapa, ofrezca una visión tensa y escarpada, ajena a la retórica y a la opulencia, pero llena de fuerza y capaz de hacer cantar con enorme belleza a la cuerda durante el himno central. Los resultados son magníficos, pero el salzburgués tendrá aún, ya siendo más claramente él mismo, que decir más cosas al respecto."

Queda la Sinfonía nº 5 del autor finés, registrada en  1960. Esta es una interpretación muy distinta de la que grabaría con la Filarmónica de Berlín tan solo cinco años después, comentada en este mismo blog. Aquella será más bella, pero también más ampulosa e hinchada, y con cierta tendencia a la dulzura. Esta es seca y espartana. Está dicha de un solo trazo, con atención a la claridad, cayendo quizá en cierto exceso de nerviosismo en la sección central del segundo movimiento pero ofreciendo a cambio considerable decisión en todo el final, hasta el punto de que los acordes finales suenan muy poco separados entre sí para lo que estamos acostumbrados. Los contrastes dinámicos son grandes, como manda la partitura, y la brillantez está asegurada, pero no encontramos esa tendencia al exceso de su siguiente acercamiento discográfico. Este de la Philharmonia, perfecto en lo sonoro pero frío como un témpano, es… poco Karajan

jueves, 2 de noviembre de 2017

Misa en si menor por Gardiner

Animado por lo mucho que me gustaban sus dos grabaciones del Oratorio de Navidad y por las críticas positivas de la revista Ritmo, compré la grabación de la Misa en si menor de Bach que grabaron John Eliot Gardiner y sus English Baroque Soloist para el sello Archiv en 1985. Me encantó. Pero hace pocos años volví a escucharla y tomé las siguientes notas:
"Dirección sensata, equilibrada, clara y elegante, pero con ese punto de sequedad y rigidez propios de Gardiner. Lo mejor son los momentos corales extrovertidos, llenos de fuego al tiempo que muy controlados. Los coros introvertidos suenan por el contrario un tanto apagados y tímidos, amén de sosos, aunque al menos se logra un notable recogimiento. Las páginas camerísticas se benefician del buen nivel técnico y la sobria musicalidad de los solistas. Espléndida la flauta de Lisa Beznosiuk. Soberbio el Coro Monteverdi, pero los solistas, que salen de él, mantienen un nivel que oscila entre lo bueno y lo discreto tan solo, sobresaliendo Michael Chance en el Agnus Dei".

Movido por las inquietudes que el otro día me despertó la interpretación de Koopman junto a la Filarmónica de Berlín, comentada por aquí, he decidido escuchar la nueva grabación del maestro británico, realizada para su propio sello Soli Deo Gloria en marzo de 2015. Tiempo perdido: la nueva recreación me ha gustado menos que la primera. Y es que Gardiner ha acentuado sus rasgos más personales: tempi rápidos, articulación recortada, acentos rítmicos muy marcados, sequedad generalizada... Todo ello, en dosis superiores. Escúchese la tercera sección del Kyrie, ahora con una acentuación muchísimo más marcada, yo diría que innecesariamente enfática y hasta ridícula. O el Laudamus te, que aun siendo solo un poco más rápido que antes, se encuentra en esta nueva recreación fraseado de manera mucho más "saltarina", léase pimpante y frivolona, teniendo además que aguantar un violín para mi gusto insoportable de Kati Debretzeni. Nada que ver con la musicalidad que hace ya tres décadas exhibía Elizabeth Wilcock, si bien es cierto que en este mismo número la soprano Hannah Morrison está bastante mejor que como en su momento estuvo mi admirada Nancy Argenta.

Si repasamos algunos otros números –yo lo he hecho– encontramos más diferencias entre las dos grabaciones. Por ejemplo: en el Quoniam, el bajo Stephen Varcoe y el trompa Michael Thomson hicieron una labor considerablemente más satisfactoria que la que ahora realizan David Shipley y Anneke Scott. Los continuos cambios de color de la mezzo Meg Bragle en el Agnus Dei tampoco son de recibo; nada que ver con el espléndido Michael Chance. Sin embargo, en el Benedictus resulta muy preferible el tenor Nick Pritchard de la nueva grabación a Wyndorf Evans, mientras que la flautista –no se especifica cuál de las dos de la actual plantilla de los EBS– lo hace casi tan bien como la Beznosiuk. Y ya que hablamos de los solistas instrumentales, a destacar la incorporación del clave junto al órgano en el continuo.


Lo que sigue siendo un escándalo es el Monteverdi Choir. Dudo que nunca se hayan cantado las partes corales de esta página como en los dos registros del maestro inglés, particularmente en el último. Desde el punto de vista técnico, quiero decir: afinación, empaste, claridad... Porque en lo expresivo el asunto las cosas vuelven a ser como antes: más bien fríos los coros más introvertidos, sencillamente admirables aquellos de carácter triunfal –particularmente el Sanctus y el Dona nobis pacem conclusivo– pese a que los tempi en general algo más premiosos del Gardiner reciente hacen perder un poco de empaque, de hondura, y no dejan al oyente atender a todos los asombrosos pliegues de la escritura polifónica bachiana.

¿Jugamos a poner puntuaciones? Del uno al diez, un ocho para la versión de Archiv, un siete para la de Soli Deo Gloria. Y en gran medida por la excelsitud del coro, porque en lo expresivo Gardiner sigue siendo la frialdad personificada en buena parte de la obra.

martes, 31 de octubre de 2017

Un disco para ser feliz: Gaité Parisienne por Dutoit

Esta mañana he vuelto a escuchar –no sé cuántas veces van ya– la interpretación que Charles Dutoit y la Sinfónica de Montreal grabaron de esa maravilla que es Gaité Parisienne, el conjunto de valses, polcas, marchas y otras danzas de Jacques Offenbach recopiladas y arregladas por Manuel Rosenthal. Y confirmo la impresión inicial: se pueden hacer lecturas más trepidantes (¡irresistible la selección grabada por Bernstein!), también más sensuales y de más emotivo lirismo (la del propio Rosenthal en Naxos), pero no alcanzar un más admirable punto de equilibrio entre todos los componentes de esta música, ni hacerlo con un estilo más apropiado que el que aquí derrocha el maestro suizo.

 
Hay en este disco brío a raudales, pero siempre controlado por una gran elegancia y una apreciable depuración sonora. Hay también humor desenfadado, chispa y brillantez, también cierto espíritu gamberro, mas en perfecta sintonía con ese vuelo melódico, esa coquetería bien entendida y ese refinamiento que consideramos propio de "lo francés", aportando asimismo la batuta una ligereza sonora que por ventura no confunde con la levedad ni la cursilería. La escucha se realiza de un tirón, sin realizar el mínimo esfuerzo intelectual, simplemente dejándose llevar por la fuerza rítmica y melódica de estas páginas, por su comunicatividad y su desenfado, como también por su buenísima factura técnica y por su elevada inspiración. Música en absoluto profunda, ni para ir más allá de un maravilloso rato de audición, pero magnífica música. De la que hace más feliz, de la que inyecta ganas de vivir. Y esa recompensa resulta impagable.

El compacto se completa con la música de ballet del Fausto de Gounod. Confieso que esta danzas más o menos infernales –lo que se dice demoníaca en realidad es solo la última, porque en el resto hay mucho de delicadeza y coquetería– no me interesan particularmente, pero así interpretadas, con tan formidable mezcla de elegancia, vuelo melódico y sentido teatral, resultan una verdadera delicia. De nuevo se podrá ir más allá en sensualidad y o en garra dramática, pero no superar la ortodoxa perfección de Dutoit.

El registro se realizó allá por septiembre de 1983 en la iglesia de St. Eustache de Montreal con la calidad habitual de la que hacía gala Decca en aquellas latitudes. No hay mucho más que decir: disco imprescindible.

domingo, 29 de octubre de 2017

Misa en si menor por Koopman y la Filarmónica de Berlín

Tal y como llegué ayer de la playa –por aquí aún está la temperatura como para darse un baño– me puse frente al televisor para disfrutar en directo, a través de la Digital Concert Hall, de la Misa en si menor bachiana por Ton Koompan y la Filarmónica de Berlín. Combinación de artistas en absoluto disparatada, dicho sea de paso, como ya expliqué por aquí a raíz de la anterior actuación del holandés en el que fuera podio de Karajan. Al terminar, repaso las notas que tomé acerca de la grabación oficial de Koopman realizada allá por 1994, y descubro que en los dos casos, por completo al margen de que en un caso suenen instrumentos originales y en el otro la mismísima Berliner Philharmoniker, mi sensación ha sido la misma: interpretación de muy alto nivel, pero funcionando mejor en unos números que en otros.


Considero a Koompan un enorme bachiano. Puede que al clave se pase un poco con la ornamentación, pero su integral de la obra para órgano es una maravilla –a mí sí me gusta su libérrima manera de frasear en las páginas más visionarias– y su dirección frente a la Orquesta Barroca de Ámsterdam en páginas orquestales, conciertos y cantatas resulta admirable por su perfecta conjunción entre estilo, entusiasmo y musicalidad. En esta interpretación berlinesa ha hecho gala de semejantes virtudes pero, como dije antes, sin convencer en todos los números por igual.

A mi entender, el maestro da lo mejor de sí mismo en aquellos que son más extrovertidos (Cum Sancto Spiritu, Hosanna), a los que sabe llenar de fuerza, de brillantez, incluso de espectacularidad bien entendida, derrochando fuerza y entusiasmo tales que a veces se coloca al borde del desbordamiento. Pero en los más introvertidos, en aquellos que demandan recogimiento, atmósfera y una particular mezcla de súplica, fervor e inquietud ante lo sagrado (primera parte del Kyrie, Qui tollis, Crucifixus, Agnus Dei), Koopman resulta algo distante en la expresión, poco sensual y no del todo espiritual. Incluso un punto soso. O sea, nada que ver con la histriónica gestualidad con la que se comunica con la Filarmónica de Berlín. Esta suena bajo sus órdenes con una absoluta propiedad estilística, articulando sus integrantes con agilidad e incisividad sin necesidad de caer en excesos, ofreciendo una asombrosa depuración en el trazo polifónico y derrochando esa mezcla de virtuosismo y musicalidad que es propia de la que se encuentra justamente considerada como una de las mejores orquestas del mundo.

El Coro de Cámara de la RIAS también está formidable, en todos los sentidos: afinación, empaste, claridad y expresividad. En lo que al cuarteto vocal se refiere, me quedo con la soprano cubana Yetzabel Arias Fernández y, sobre todo, con la contralto alemana Wiebke Lehmkuh, de voz espléndida y apreciable compromiso expresivo. Su Agnus Dei, acompañada al órgano por el propio director, resulta muy emotivo. El tenor Tilman Lichdi se limita a cumplir con solvencia, mientras que el bueno de Klaus Mertens es el punto negro de la velada: se le escucha con la simpatía y el cariño que se merece quien lleva tanto tiempo cantando a Bach junto a Koopman, pero a estas alturas no está para muchos trotes. O para ninguno.

Repaso mis notas sobre las diversas grabaciones que tengo en mi discoteca. Solo la de Klemperer, discutibilísima en lo estilístico, me produce la conmoción emocional que supone esta partitura debe generar. Ni Richter, ni Jochum, ni Giulini ni Celibidache me acaban de convencer, por diferentes motivos. Ni Gardiner, ni Herreweghe, ni Suzuki ni Junghänel. A la postre, y dejando al lado al genio de Breslau, es Koopman quien a mi modo de ver alcanza un mejor equilibrio entre estilo y expresión. Así que con él me voy a quedar, sobre todo con esta filmación berlinesa que ahora comento. Y no solo por el maestro: ¿se habrán escuchado así alguna vez en esta obra todas y cada una de las intervenciones de los obbligati?

sábado, 28 de octubre de 2017

Liszt y Schumann para la joven Argerich

Este disco grabado en Múnich en junio 1971 por Deutsche Grammophon en el que una Martha Argerich de treinta años recién cumplidos se enfrenta a la descomunal Sonata en Si menor de Liszt y a la arrebatada Sonata nº 2 de Schumann resulta ideal para hacerse una idea de cuáles son –han sido siempre– las maneras interpretativas de la reputada artista.


Así, podemos comprobar como la pianista porteña realiza un verdadero derroche de electricidad y pasión en unas lectura s efervescentes a más no poder, aunque no precisamente escasa de cantabilidad y vuelo lírico, como tampoco de claridad (¡qué limpieza la del sonido, por no hablar de la manera de graduar dinámicas!) en la que puede lucir en su plenitud ese característico toque que algún crítico, con enorme acierto, ha denominado "felino": vigila a su presa con concentración que fascina, salta con agilidad vertiginosa, curvilínea y elegante, y finalmente devora con tremenda fiereza mas sin perder distinción, esto es, sin confundir ferocidad con brutalidad o desorden.



El problema aquí es que los resultados son un tanto desiguales. En la partitura de Liszt, además de soltar alguna frase un tanto mecánica, parece haber más brillantez que atmósfera, más pasión espontánea que reflexión. Más espectáculo que trasfondo, en definitiva. Las cosas funcionan bastante mejor en Schumann que en Liszt, y aunque la efervescencia por momentos lleva a Argerich a moverse al borde del precipicio, hay que reconocer que su enfoque encaja muy bien con la febril personalidad schumanniana, y que en el Andantino nuestra artista sabe remansarse con la adecuada concentración y dejar que salgan las esencias poéticas de ese Eusebius en esta partitura más bien arrinconado por el impulsivo Florestán. La toma sonora se conserva francamente bien.

miércoles, 25 de octubre de 2017

Leppard no se moja en la Música Acuática

En el barroco me encuentro tan lejos del talibanismo de la HIP como de los que aún se niegan a reconocer las aportaciones historicistas. Hay interpretaciones que me entusiasman con instrumentos originales, y otras lo hacen sin ellos; las hay que me encantan tanto dentro de las que adoptan una articulación de la época como de las que siguen una línea más o menos tradicional. A Raymond Leppard siempre le he considerado como uno de los grandes dentro de la corriente, llamémosle así, "tradicional renovada". Sin embargo, volver a su grabación de la Música acuática de Haendel, realizada en 1970 para el sello Philips con toma sonora excepcional, me ha sentado como un jarro de agua fría.


Por descontado, sigue habiendo mucho que admirar en esta interpretación. La English Chamber Orchestra toca increíblemente bien, y todos sus solistas hacen gala de una musicalidad asombrosa. La misma que muestra Leppard, que hace sonar al conjunto sin asomo de pesadez, sin confundir lo ligero con lo ingrávido, fraseando con una naturalidad, una elegancia y un sentido de lo cantable para derretirse. También sabe inyectar vuelo poético, humor amable y coquetería bien entendida. Pero lo cierto es que en muchos aspectos esta lectura se ha quedado anticuada. Aquí encuentro preferible, aunque en modo alguno imprescindible, la sonoridad más rústica, menos pulida de los instrumentos originales. También un fraseo más incisivo, más marcado en el ritmo, más flexible e imaginativo.

Claro que, sobre todo, echo de menos un espíritu más propiamente barroco. ¿Hace falta recordar que este estilo se caracteriza por la teatralidad, los claroscuros, el sentido de los contrastes, la imaginación y a veces incluso el exceso? Cierto es que el intérprete musical siempre podrá tomarse mayores libertades o menos, apostar por lo dionisíaco o por lo apolíneo, mirar hacia tradiciones musicales de un lugar de Europa o de otro, pero siempre habrá de hacer que aquello suene con el estilo apropiado. Y que lo haga con convicción expresiva.


Por eso mismo el problema con Leppard, a mi entender, no es meramente una cuestión organológica. Es que no termina de zambullirse en las posibilidades de esta música como otras veces lo hace en repertorios similares. Digamos que no se moja. Su lectura termina resultando un tanto uniforme, escasamente salpimentada, no del todo variada en la expresión. Por momentos, demasiado suave. Todo suena demasiado elegante y pulido, escaso de vitalidad y de color. Por no hablar de la escasa ornamentación y del pobre continuo, en este caso el clave en exceso tímido y amable de Leslie Pearson.

Me gustaría apuntar que al hilo de la de Leppard he escuchado otras tres grabaciones. La de Robert King me sigue pareciendo una maravilla: su registro resulta por completo imprescindible en cualquier discoteca. La de Pinnock también la encuentro buenísima, aunque no tanto como la de su colega. Y la de Mackerras con la Orquesta de Cámara de Praga, de la que me esperaba poco, en algunos aspectos –solo en algunos– me ha gustado más que la que ahora comento.

domingo, 22 de octubre de 2017

Festival Reiner

Hace poco escribí una entrada sobre un CD con obras de Wagner y Richard Strauss que me permitió hablar tanto de los puntos fuertes y como de las limitaciones de Frizt Reiner. Quizá di entonces una impresión no del todo positiva de quien un servidor y muchos melómanos más consideramos un enorme director, así que traigo hoy un disco llamado Festival, muy breve de duración, que se grabó allá por 1959 con un repertorio que pone en primera plana las mejores virtudes del maestro al frente de una Sinfónica de Chicago impresionante por su seguridad y virtuosismo.

Repertorio, efectivamente, de grandes explosiones orquestales, ese que permite que la batuta ofrezca electricidad, dinamismo, colorido, sentido del ritmo, teatralidad y brillantez en grandes dosis. Lo interesante es que Renier lo hace con tanta atención al trazo global, de una firmeza asombrosa, como al más minúsculo detalle: todo está magníficamente desmenuzado, las dinámicas están bien matizadas y no hay concesión al efectismo vacuo. Reiner deja claro que el fulgor orquestal en absoluto tiene por qué significar vulgaridad ni chabacanería, y si algo podemos aquí reprocharle no interesarse por sacar todo el provecho de los aspectos más melódicos de las músicas que tiene por delante, ni sus posibilidades para destilar sensualidad y atmósfera. Da igual: uno termina deslumbrado.


Concretando un poco, el disco se abre con esa dinámica, colorista y deliciosa página que es la obertura de Colas Breugnon, de Kabalevsky, dicha con un brío perfectamente controlado que nos engancha desde la primera a la última nota. La Marcha eslava de Tchaikovsky conoce una fogosa, dramática y tensa interpretación, también con su cierto sentido del humor y un punto de vulgaridad, aunque aquí Barenboim haya sacado, con la misma orquesta, mayor partido a su tema lírico y a los aspectos más sombríos de la partitura. Que los tiene.

La Marcha polovtsiana de Borodin (no confundir con las danzas de la misma ópera, El principe Igor) rebosa incisividad e irónico sentido del humor, pero también posee ese carácter musculado, rústico y amenazante que necesita. Noche en el Monte Pelado alberga tanta electricidad que a ratos puede resultar un tanto precipitada, pero en cualquier caso posee una enorme fuerza, un carácter muy demoníaco y furioso, y una sonoridad rústica que apunta más a Mussorgsky que a Rimsky. Eso sí, la segunda sección no resulta todo lo lírica ni sensual que debiera, dando la impresión de que quisiera Reiner no romantizar la obra. Aquí está particularmente gloriosa la orquesta, de la que el maestro extrae una tímbrica incisiva muy adecuada.¡Y qué decir de la obertura de Ruslán y Ludmila! Habrá quien prefiera un acercamiento más elegante y equilibrado, pero es difícil resistirse ante el gancho de Reiner y los chicagoers. Puro fuego.

Hay una obra que se desmarca del resto: Marcha miniatura de la Suite nº 1 de Tchaikovsky. Una verdadera delicia, una filigrana en la que el maestro deja muy claro que delicadeza y encanto no son sinónimos de blandura ni de trivialidad. En fin, no se pierdan este disco. Y a ser posible, escuchen la versión en SACD: suena de escándalo. Si no, en Spotify lo tienen.

domingo, 15 de octubre de 2017

Flauta mágica desde el Met, por Levine y Taymor

Soy de los que piensan que James Levine hizo algunas cosas importantes en los setenta –entre otras más bien mediocrespara convertirse en un maestro deplorable en los ochenta y noventa: todo a base de zurriagazo limpio, en la peor línea del inefable Stokowski. Paradójicamente, y a tenor de las últimas cosas que le he escuchado, en estos últimos años de enfermedad –problemas de espalda más párkinson, ahí es nada para un director de orquesta– parece haber mejorado de manera sensible en lo artístico. Ayer sábado le pudimos ver en los cines Yelmo bajando al foso del Metropolitan, terriblemente envejecido y literalmente atado a una silla de ruedas especial, dirigiendo de manera más que satisfactoria un título tan complicado como es La flauta mágica.


La verdad es que en estos tiempos en los que lo históricamente informado consiste en hacer un Mozart y no solo Mozart, que la marea negra llega hasta Beethoven, Schubert y Brahms rápido en los tempi, aéreo en lo sonoro y liviano en la expresión, resulta un placer escuchar una interpretación así, musculada y densa, dicha con lentitud y una apreciable delectación melódica, fraseada sin necesidad de exagerar los contrastes, noble mucho antes que incisiva, llena de calidez humanística... Cierto es que Levine sigue sin ser un gran mozartiano. No podemos ocultar que se echó de menos depuración sonora –texturas un tanto espesas–, que hubo alguna morosidad y que a veces su dirección fue prosaica. Pero también es verdad que este Mozart es muy superior al que hacía con la Filarmónica de Viena para DG hace algunos lustros. Sí, Jimmy parece haber encontrado la inspiración. Y su incuestionable sentido del humor, quizá la importante de sus virtudes empuñando la batuta –dos de sus mayores aciertos fueron Barbero y Falstaff–, le viene de perlas en muchos momentos de Zauberflöte.


El elenco me pareció bastante irregular. Me gustó mucho la Pamina de Golda Schultz, una señorita de gran atractivo físico que posee una voz bien timbrada riquísima en esmalte– y una exquisita línea de canto, bien matizada en las dinámica, atenta al peso de los silencios –perfecta complicidad con la batuta y con difuminados de gran belleza, en la que encontramos toda esa melancolía teñida de amargura que caracteriza lo mejor de la escritura vocal mozartiana. El ingrato rol de Tamino corrió a cargo de Charles Castronovo, al que recuerdo como protagonista de El cartero y Pablo Neruda junto a Domingo: la voz es adecuada para el rol, da las notas y está atento a la vertiente heroica del personaje, pero me resultó más bien distante, poco cálido. Claro que, para frialdad, la de Markus Werba haciendo de Papageno: en escena se desenvuelve bien, pero lo que se escuchaba era más bien desangelado, pobre en cantabilidad, escaso en picardía, paupérrimo en matices.


Kathryn Lewek tuvo problemas en las notas más agudas de "O zitt' re nicht", pero en "Der Hölle Rache" las coloraturas salieron casi perfectas. Lo más importante: acertó a la hora de transmitir la ferocidad y el carácter implacable de la Reina de la Noche, más sin perder la elegancia que Mozart exige. A René Pape lo encontré un tanto gastado en lo vocal, pero su arte sigue intacto y logró hacer un buen Sarastro. Excelente el Monostatos de Greg Fedderly, discreto el Orador de Christian Van Horn, muy bien las tres damas y más bien mediocres los niños. El coro de la casa, solvente sin más.

Se reponía la producción escénica de Julie Taymor. Me ha gustado muchísimo, a pesar del fuerte regusto a déjà vu: el concepto general es muy similar al que utilizó la directora en esa verdadera maravilla teatral –no así musical– que es El rey león, y además hay algunas ideas –la referencia a las esculturas de las islas Cícladas– que ya estaban presentes en su Oedipus Rex de 1993 con Ozawa. En cualquier caso, disfruté muchísimo con la desbordante imaginación de la señora esposa del compositor Elliot Goldenthal, con sus preciosas marionetas e imaginativos figurines, con su hábil resolución de los problemas de un libreto tan deslavazado como el de Schikanede, con su inteligente integración de los recursos del teatro negro y con su acertada concepción de los personajes, muy particularmente en lo que a Monostatos, Sarastro y Papagena se refiere. Los principales, curiosamente, quedan un tanto desdibujados, aunque siempre se agradece que no cayera en la brocha gorda la hora de mostrar las gracietas de Papageno.

Y ahora, permítanme un descanso de unos días. Tengo tal acumulación de trabajo que me resulta imposible atender al blog. Volveré el lunes 23. Hasta entonces.

sábado, 14 de octubre de 2017

Octava de Bruckner por Böhm: sigue vigente

Acabo de volver a escuchar la Octava sinfonía de Bruckner que grabó Karl Böhm junto a la Filarmónica de Viena en febrero de 1976 para Deutsche Grammophon. Aun sin llegar a los niveles de excelsitud de su referencial Cuarta tres años anterior para Decca, creo que se trata de una lectura globalmente admirable que todo buen amante de esta música debe conocer.


En ella yo destacaría especialmente la extraordinaria planificación de la arquitectura, la transparencia orquestal y la fabulosa respuesta de una Filarmónica de Viena en su mejor momento a la que el maestro hace sonar con la mayor belleza posible pero, de manera milagrosa, sin que ésta sea nunca un fin en sí mismo. No hay la menor concesión, por ende, a preciosismos ni trivialidades. Antes al contrario, el enfoque de la batuta es austero y dramático, ajeno no sólo a los citados devaneos sino también al misticismo, a la sensualidad e incluso a la calidez.

Es por eso por lo que el primer movimiento, decidido y dramático, incluso un punto áspero, puede parecer algo más premioso de la cuenta; al menos, no todo lo misterioso que podría ser, y no muy atento a ese lirismo acongojante que destilan las notas. Riguroso, implacable y sin concesiones el Scherzo, magníficamente trazado y con detalles de enorme clase, aunque quizá también un punto rígido; el trío se queda más bien en la superficie si lo comparamos con el milagro de Klemperer, pero eso les pasa a todos. El Adagio es una verdadera maravilla, con unos violonchelos vieneses haciendo esos prodigios que solo ellos saben (¡qué manera de cantar las melodías!), mientras que a Böhm no se le mueva un pelo. El cuarto movimiento, en fin, resulta un prodigio de trazo y de convicción, aun siempre dentro de este enfoque escasamente retórico, poco preocupado por la opulencia del sonido y dispuesto a ofrecer al mismo tiempo dramatismo y sentido épico sin decantarse por ninguna suerte de triunfalismo.

La toma fue realizada en la Musikverein de la capital austríaca. Sin duda es de gran calidad, y el bajo volumen por el que optaron los ingenieros de sonido garantiza una amplia gama dinámica en esta partitura muy bienvenida, pero lo cierto es que no estoy seguro de que que el reprocesado japonés en SACD, que es lo que he escuchado en esta ocasión, suene mejor que el CD de toda la vida. Hay amigos que afirman que más bien al contrario, aunque yo tampoco llegaría a eso. Lo que sí tengo claro es que la interpretación mantiene plenamente su vigor y que, como dije antes, resulta de conocimiento obligado.

viernes, 13 de octubre de 2017

Ansermet dirige Prokofiev

Hacía muchos años que no escuchaba completo este doble CD editado por Decca en el que Ernest Ansermet se pone al frente de su orquesta, la de la Suisse Romande, para dirigir obras de mi adorado Sergei Prokofiev. Lo cierto es que me ha defraudado.
 

Las grabaciones más antiguas se remontan a 1958 y corresponden a los dos conciertos para violín del compositor, contando ambos con el concurso de Ruggiero Ricci. Sobre el nº 1 ya escribí en mi discografía comparada:
"El comienzo algo sollozante por parte del violín no resulta precisamente prometedor, pero poco a poco el solista se va centrando y, en compañía de una batuta solvente sin más, ofrece una muy digna recreación grabada por los ingenieros de Decca con un estéreo muy claro, aunque con distorsiones tímbricas. En cualquier caso, se pueden hacer las cosas mucho mejor en lo que a depuración sonora, variedad expresiva e imaginación se refiere. 
En el Concierto nº 2 interesa sobre todo el primer movimiento, fluido y muy curvilíneo, rico en el color –excelente las maderas, atractivas las texturas de la cuerda– y capaz de resultar dramático e inquietante sin dejar de cantar las melodías con ese doliente anhelo propio del autor. Flojea sin embargo el segundo, no exento de tensión sonora pero bastante ajeno a la sensualidad, el vuelo lírico y la emotividad que piden a gritos los pentagramas; además, se encuentra fraseado con exceso de nerviosismo por el maestro suizo, que quizá pretenda separar a Prokofiev de la herencia romántica más de lo conveniente. El tercero sí que está bien paladeado, pero ni la batuta acierta con la ironía ni el violín, anguloso y afilado, resulta lo suficientemente variado y comprometido en su enfoque.


La selección de Romeo y Julieta se grabó en 1961 para ocupar las dos caras de un lp. Verdadero chasco: una interpretación por momentos solvente pero en general desmadejada, confusa y precipitada, cuando no flácida, deslavazada y un tanto fuera de estilo; y eso que las maderas de la orquesta, por lo demás no muy allá, son muy adecuadas para este autor. Montescos y Capuletos resulta de una blandura intolerable, mientras que el clímax de la escena de la separación se encuentra ridículamente hinchado.

A 1964 corresponde la Sinfonía nº 5. Aquí no podemos negar al maestro la solidez con que traza la arquitectura ni la gran plasticidad con que maneja los volúmenes y colores orquestales, pero lo cierto es que Ansermet no acierta ni con el idioma del compositor, blando en la articulación y suavizado en las aristas, ni en el aspecto expresivo, obviando toda ironía y, lo que es peor, descafeinando toda su carga dramática y opresiva. Flojísimo en este sentido el primer movimiento, dicho de pasada y sin matices. Correcto pero algo frívolo el segundo. El tercero de nuevo vuelve a caer en la superficialidad, mientras que el cuarto, dentro de una línea más bien lírica, sí que llega a funcionar de manera satisfactoria. A la postre, una recreación mediocre.

Queda la Suite escita, de noviembre de 1966: el maestro cumplía por entonces nada menos que ochenta y tres años. Los dos primeros movimientos me han interesado poco: vistosos pero dichos más bien de cara a la galería, lastrados por el exceso de nervio y limitados por una orquesta que no es muy allá. Mucho mejor el tercero, que aún lejos de destilar toda la magia poética deseable ofrece un colorido tan rico como apropiado, así como un muy atractivo trabajo con las texturas. En el cuarto el maestro suizo comienza de manera formidable, haciendo gala de ese sentido del humor irónico e incisivo tan peculiar del autor, para más tarde dejarse llevar de nuevo por el decibelio en lugar de planificar detenidamente las tensiones.

En fin, luces y sombras de un director quizá menos importante de lo que se ha dicho.